miércoles, 15 de enero de 2020

"El dolor de los demás", de Miguel Ángel Hernández (miércoles 15 de enero)





ENTREVISTA A MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ

Nos encontramos con Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) al calor de las presentaciones de su tercera novela (tras Intento de escapada y El instante de peligro) con Anagrama, El dolor de los demás. Con esta novela el autor ha tratado de interpretar y reproducir unos hechos trágicos ocurridos veinte años atrás en la Huerta murciana que le afectaron muy directamente. El escenario, cómo afrontar la narración de algo que te salpica, el bien y el mal absoluto y las consecuencias de narrar algo que te afecta de lleno son los temas sobre los que conversamos con uno de los autores cruciales del panorama reciente español.

¿Quién es el protagonista principal de la novela: tu yo narrativo, Nicolás o los sucesos de 1995?
A lo largo del tiempo ha ido cambiando mi percepción sobre este tema. Desde que empecé a escribirla tuve claro que era mi amigo, luego creí que era yo, o mi reacción a lo que sucedió, y durante un tiempo lo pensé, pero tras las reacciones de la gente que lo ha leído creo que el protagonista es la Huerta, el paisaje. El lugar, el contexto, el ambiente, todo lo que lo envuelve. Eso no lo tenía claro cuando empecé a escribirlo. No era consciente. Se trataba de protagonizar toda la textura del lugar, del tiempo pasado, de la evolución de lo que me rodea, que hacerlo con un personaje en concreto. Si tengo que definirme creo que la Huerta es el verdadero protagonista. Es algo que ni siquiera había visto.


A partir de lo que cuentas, ¿ha cambiado tu percepción del lugar, de la Huerta?
Lo veo como algo literario, es muy curioso. Para mí era algo muy cercano; nunca creí que pudiera crear un espacio literario allí, me parecía lo más lejano a eso, lo más anti literario que conocía. Uno no tiene distancia para considerarlo como material narrativo. Ahora cada vez que voy al Yeguas, que paso por la Huerta, se ha introducido una distancia mínima, la de la literatura, que me hace experimentar eso. Hay un pasado, que también ha cambiado, me he reconciliado con ese mundo, y también hay un suplemento literario que hace ver que eso es parte de mi novela. El paisaje se ha empapado de literatura, es una distancia mínima pero cuando aparece cambia toda la perspectiva. Aquel entorno familiar ha pasado a ser escenario de una novela, como si ya no hubiese un corte entre los dos aspectos que son vida y literatura.




Cuando abordamos unos hechos que nos desmadejan (como puede ser el duelo o una tragedia) que afectan a nuestro entorno a menudo podemos caer en la inercia de limar algún recuerdo, algún pensamiento que nos deje en mal lugar. ¿Cómo abordaste esta tesitura?
Son aspectos muy peligrosos que pueden hacer que no salga un buen libro. Es una realidad demasiado potente que emerge. Al principio ya tenía claro el peligro de escribir sobre algo que me tocara tanto y que esa circunstancia no rompiera lo literario. Cómo mantener una distancia. Y eso hace que buena parte de la novela sea una interrogación sobre cómo escribir la novela. Desde la conversación con Sergio del Molino hasta las frases finales sobre el fracaso. El hecho de crear un dispositivo literario que pudiera servir para reproducir lo que había pasado y darse cuenta también de que va fracasando en todos los intentos. Es la clave de la novela. Los distintos modos de posicionarse para poder narrar los hechos. Si te acercas demasiado te has pasado y estás demasiado implicado y si te alejas no te toca. Hay que crear una distancia justa, es la clave de la novela. Un ejemplo es el uso de la segunda persona. No era consciente al escribirlo. Antes de esa parte en segunda persona había probado escribir esa parte en primera persona pero sentía que estaba demasiado cerca de los hechos, demasiado implicado, demasiado dentro del trauma. Lo hice en tercera persona y estaba demasiado alejado, no me incumbía. La segunda era el camino de en medio entre algo que me afecta demasiado y algo de lo que estoy demasiado alejado. Dándole vueltas esa idea está a lo largo de la novela y creo que en el fondo es una novela sobre cómo hablar sobre algo terrible. Cómo estar cerca y a salvo. Cómo crear filtros.




Entrevistamos recientemente a Kirsti Baggetun, la traductora de Knausgard al español, que nos dijo que muchas veces padecía por las consecuencias que podían traer al autor una narración tan cruda de su pasado. ¿Te pesó las consecuencias o las opiniones familiares o cercanas que te pudieran juzgar?
Esa es otra de las cuestiones. Hay una pregunta técnica que sería cómo escribir y otra es cómo plantearte el no dañar a las personas que conozco, las personas más implicadas en el crimen, a las familias. Casi todos siguen vivos menos la madre que ya falleció. Soy consciente que esto les afecta y les duele también el qué dirán de mi familia, de los más cercanos, que no han pedido estar en la novela.  En el discurso de Carrère sobre cómo tratar sobre la materia real él decía que a él no le importa exponerse pero que todos aquellos que están dentro de la novela y no han pedido estar en el fondo se convierten en una marioneta en tus manos. Son gente que estás llevando a tu mundo. Les haces hablar, los modificas, cambias sus palabras porque es tu percepción de ellos. Trabajar con la realidad es muy peligroso. Es lo que más me ha costado hacer, mantener una ética en la novela intentando hacer el menor daño, tratando de ser lo más honesto posible. Para todas las formas de novela sirve. El novelista debería tratar de ser lo más ético posible, que no significa ser moral sino plantearse dudas éticas. Uno no debería ser un inconsciente. Uno no puede pensar que escribe esto porque es la bomba y cargo con todo lo que venga. Hay daños colaterales, gente que se ve afectada. Deberíamos pensar que todos tienen su dignidad: los hermanos, las víctimas. Cada paso en la novela debería ser como un paso en la vida real, con sus mismas implicaciones. En cuanto al qué dirán general eso es algo que uno tiene que admitir. Pasear y saber que la gente conoce todas tus intimidades, que saben que te has masturbado la noche en que murió tu amigo, pero eso es mi elección y son constantes que manejo yo y me preocupan menos. Cualquier escritor en el momento en que se pone a escribir se expone tanto si escribes de los extraterrestres como de la realidad más cercana. Lo de las personas reales, señaladas, es la relación más compleja y sensible.




Me resulta curioso que no hubieras estado tentado antes el tratar este tema. ¿Fue así? Señalas la conversación con Sergio del Molino como el momento de tomar la decisión.
Siempre tuve en la cabeza esa idea. Algún día lo voy a escribir, pensaba, pero nunca me lo había planteado de una forma seria por varias razones. La conversación con Sergio fue quizá la gota que colmó el vaso. Esa misma conversación cinco años antes no hubiera sido el detonante. Se citaron tres cosas. Yo ya había escrito las cosas que quería escribir: la novela sobre el mundo del arte, la novela sobre el mundo de la intelectualidad en Estados Unidos, eran novelas que tenía dentro y que necesitaba escribir. También esas novelas me hicieron tener unas mejores herramientas narrativas. El dolor de los demás no podía ser mi primera novela, no hubiera salido bien, no hubiera sabido cómo contarla. No sabía crear un personaje, no sabía elegir los tonos. No tenía el oficio ni la madurez de escritor para hacerlo. Y también, como persona, no tenía la distancia justa. Hay un momento cuando uno está cerca de los cuarenta que es el momento de mirar hacia atrás y se da cuenta de que está en la mitad de la vida y uno mira así, de reojo, para ver lo que has hecho. Es un buen momento para poner orden con tu pasado. Ver lo que has hecho, reconciliarte con algunas cosas. Es una novela de la mitad de la vida. Pienso en Ordesa, de Manuel Vilas, que trabaja sobre el pasado, es una novela elegíaca, sobre algo que se ha perdido, él mismo ha dicho que le quedan más recuerdos que futuro, también es muy exagerado, todavía le queda mucho. Mi novela es un intento de lidiar con un pasado que está lejos pero que no está todavía en blanco y negro, quizá quiero hacer las paces con ese recuerdo antes de que se vaya demasiado lejos. Antes de que pierda el tacto con él. Era el momento adecuado para escribirlo. Sentí que era el momento para escribirlo. Quizá hubiera tenido más frescor antes y más reflexión después pero creí que era el momento adecuado. Es algo intangible. No podía ser pospuesta. También me he dado cuenta que desde que acabó la novela me han ido ocurriendo cosas tan novelables como las de la propia novela. Reencuentros. Me han hecho consciente de que la novela es simplemente un primer paso, es un dispositivo artificial, pero que las implicaciones de la novela están mucho más allá, sería un diálogo constante, una novela infinita, como La novela luminosa de Levrero.


¿Hubo algún momento de desfallecimiento, en que pensaras que no te convenía o no valía la pena remover aquello?
Hubo varios momentos de frustración y de fracaso. Momentos de no saber cómo afrontar el tema. Es una novela de dudas y manifestarlas o hacerlas evidentes era algo muy importante. Podía haber llegado al final y decir que ahora escribo la novela sin dudas, la novela con toda la información, con todo el proceso de sufrimiento. Hubiera sido esa una novela falsa, donde no hubiera expresado lo importante que es el proceso de duda, de acercarse y alejarse, de frustrarse. Solo lo podía hacer mostrando las dudas de la escritura y haciendo consciente al lector que entre las novelas que fui pensando cuando escribía y la que acabé escribiendo hay muchísima distancia. En el fondo narrar siempre es un fracaso. Cualquier novela que hubiera escrito no se acercaría con precisión a ese todo, no relataría exactamente los hechos que quería narrar.


La novela está dividida en dos planos claros: la narración de los hechos de 1995 y la actualidad, una novela en marcha. Incluso el tono y el ritmo de los dos planos son diferentes. El primero con una frase más corta y la segunda con un párrafo más largo y descriptivo. También aparece esa segunda persona narrativa en ese plano de 1995 ¿Tramaste esta diferencia estilística o salió de una forma natural? Aparentemente parece difícil ir alternando dos estilos tan distintos…
Son dos voces distintas. De hecho me costó mucho encontrar la voz precisa. No sólo por la primera y segunda persona. El fraseo es distinto, la mirada es distinta. Mientras que el presente es más narrativo, se cuentan cosas, y es introspectiva, la parte de 1995, que curiosamente está contada en presente, está más basada en imágenes y casi el protagonista no se mete en las imágenes, son pantallazos, o flashes. Creo que esta parte es también mucho más objetiva y más lírica. Cuando se narra la actualidad el tono es más periodístico. Al principio probé ir alternándolo a la hora de escribir, fui probando y luego ya vi que había que crear un puzle. A partir de ese momento escribí de un tirón el presente y de otro tirón el pasado. Luego lo engarcé, quitando algunas partes del pasado que no funcionaban, moviendo cosas. A partir de ahí todas las lecturas, correcciones y afinamientos sí que los hice de seguido. Tenía que meterme también en la visión del lector. Era como ecualizar el tono y el ritmo. Hacer el cambio de tono para una primera versión era muy difícil. En la corrección ya está el camino hecho. Al principio hice una miniversión del pasado en que se agolpaban todos los recuerdos. No estaban entonces en el mismo tono, luego hice la prueba que señalo, alternando. Una de las primeras pruebas tenía toda la parte del pasado en tres bloques, sin alternarla con el presente. Tenía miedo hasta el final que esos cambios bruscos pudieran coartar la lectura pero luego me di cuenta que era todo lo contrario, que aceleraba, que era como una respiración. Fueron muchas pruebas. En la literatura aquello que parece sencillo o natural es un trabajo de fondo, una pesadilla técnica.




Mencionas varias veces El adversario de Emmanuel Carrère como un referente para relatar este tipo de historias, que imbrican al propio autor. ¿Qué asimilaste y qué descartaste de esta obra?
Lo había leído tiempo atrás y me había fascinado la historia, lo que contaba más que el cómo lo contaba. Cuando empecé a pensar en mi novela pensé en referentes y pronto piensas en Capote (A sangre fría). Al principio cuando contaba lo que quería hacer todo el mundo me decía, vas a hacer como Capote, la no-ficción, y tomé también Plata quemada de Piglia, aunque cuando lo leía me daba cuenta que eran novelas con los mismos recursos que cualquiera y con la única diferencia de que lo que contaban había sucedido, era real. No había ninguna implicación de la persona que lo contaba. Con El adversario era diferente y era tan importante lo que contaba como la estrategia para acercarse. Qué contar y cómo narrar el suceso y a mí me parecía fundamental para lo que quería hacer ya que yo no podía quitarme de en medio. Aún así se me quedaba un poco corto. En A sangre fría Capote va a buscar la noticia, es una supuesta objetividad. En El adversario Carrère también va a buscarlo, aunque empatice con el asesino no es su amigo. En De vidas ajenas o Una novela rusa sí que la historia le incumbe mucho más. En mi caso yo no había ido a buscar la historia, no tenía el interés de un periodista. La historia era también mucho más lo que me había afectado respecto a El adversario. Me interesaba la forma en que había construido el personaje del periodista que va a enfrentarse al asesino pero hablaba demasiado poco de él. En Una novela rusa o De vidas ajenas sí que va entrando él mucho más y eso me interesaba más que la estrategia de El adversario. Por eso creo que se me había quedado algo corta la implicación, no le tocaba de la misma forma. En mi caso no había ninguna distancia, yo también era un personaje de la novela.


Uno de los temas que con más fuerza aparecen es el del monstruo, un monstruo cotidiano, sencillo, un ser parecido a nosotros. ¿Qué nos separa a cada uno de nosotros del infierno o la locura?
He sacado la conclusión de que nunca conocemos al que tenemos a nuestro lado. En un sentido profundo nunca. Creemos que conocemos a nuestra pareja, a nuestros hijos, a nuestros padres. La frustración más grande para mí fue reconocer que alguien con quien has crecido no es quien yo creía que era. El dilema es si aquello que estaba oculto es su ser esencial o es sólo una parte. ¿Esa parte valía por el todo? ¿Puede anularlo todo? ¿A partir de ese momento sólo es el monstruo o el monstruo sólo era una parte de él y uno no es esencialmente nada? A mí esto me ha hecho pensar en algo a lo que había dado muchas vueltas. Hay mujeres que visitan a asesinos y violadores, ¿cómo puedes querer o apreciar a alguien así? Posiblemente no hay tantos seres que sean esencialmente monstruos y sí tenemos diferentes personalidades. También hay una serie de azares que nos someten a presión y algunos pueden volverse del lado del monstruo. No creo que exista el bien o el mal absoluto. Las emociones y los actos no son puros. Uno no es el bien o el mal puro: haces buenos o malos actos. El recuerdo de mi amigo es ambivalente: ¿es el monstruo o el amigo que tuve? Es una mezcla de las dos cosas.  Es más fácil catalogar que pensar que las emociones son más complejas. Si he aprendido algo con esta novela es cómo fluctúan las emociones.

Fuente: https://www.revistaquimera.com/2019/01/18/miguel-angel-hernandez-trabajar-con-la-realidad-es-lo-que-mas-me-ha-costado-hacer/

FERNANDO CLEMOT
Quimera 420, diciembre de 2018 





Miguel Ángel Hernández Navarro (Murcia, 1977) es escritor y profesor de Historia del Arte en la Universidad de Murcia. 

Ha sido director del CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo)  de Murcia, Research Fellow del Clark Art Institute (Williamstown, Massachusetts) y Society Fellow de la Society for the Humanities (Cornell University). Ha sido investigador principal del proyecto de I+D Temporalidades de la imagen: anacronismo y heterocronía en la cultura visual contemporánea y forma parte del Grupo Estudios Visuales: Imágenes, Textos, Contextos.




Sus áreas de interés son el arte, la teoría y la cultura visual del mundo contemporáneo, con un especial énfasis en las visualidades de resistencia, tecnología, las políticas migratorias y las temporalidades antagónicas. Ha colaborado en revistas como Exitbook, Manifesta Journal, Aut-Aut, Estudios visuales, Debats o Revista de Occidente. Es autor de varios ensayos de arte contemporáneo y cultura visual: Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) (Murcia, 2012), Art and Visibility in Migratory Culture (Ámsterdam, 2011; editor, junto a Mieke Bal), Robert Morris (San Sebastián, 2010), 2Move: Video Art Migration (Murcia, 2008; con Mieke Bal), El archivo escotómico de la modernidad: pequeños pasos para una cartografía de la visión (Madrid, 2007), La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio (Valencia, 2006),? Impurezas: el híbrido pintura-fotografía (Murcia 2004,  junto Pedro A. Cruz) o Cartografías del cuerpo (editor, junto a Pedro A. Cruz). 

Entre sus libros de ficción se encuentran: Cuaderno [...] duelo (Murcia, 2011), Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte (Murcia, 2004), El bebedor de lágrimas (Murcia, 2008) o Demasiado tarde para volver (Murcia, 2008, reeditado en 2019 por Ril Editores). 


  




Su primera novela, Intento de escapada (Barcelona, Anagrama, 2013; semifinalista del XXX Premio Herralde de Novela, Premio Ciudad de Alcalá de Narrativa y Premio La Culturería) ha sido traducida al francés (Éditions du Seuil), alemán (Wagenbach), italiano (E/O Edizioni), inglés (Hispabooks) y portugués (Betrand Brasil). Su segunda novela, El instante de peligro, también publicada por Anagrama, ha sido finalista del XXXIIII Premio Herralde Novela. El dolor de los demás (Anagrama, 2018) es su última novela.





lunes, 9 de diciembre de 2019

"La habitación de Nona", de Cristina Fdez. Cubas (miércoles 11 de diciembre)



 Premio Nacional de Narrativa del Ministerio de Cultura (2016)

 Premio Nacional de la Crítica (2016)  



"(...) En sus relatos, y singularmente en este libro (una perfecta introducción a su obra), acompañamos a los personajes en una labor casi detectivesca. Quieren orientarse en circunstancias que, a pesar de su sencillez, casi de su banalidad cotidiana, los desbordan.

La autora tiene oído para saber qué decir y qué callar y dosifica la narración sin caer en las trampas con las que muchas veces queremos engrandecer los misterios cotidianos. Aquí el misterio no está al final, esperando un giro un tanto forzado de la trama. El misterio se muestra a las claras casi en la primera frase del relato y cada detalle rompe nuestra inercia de lectores y nos obliga a reordenar un territorio movedizo. No regatea ni presupone a un lector menos inteligente que las eventuales narradoras de estos cuentos (de pensamiento ágil aunque a veces no tengan más de 13 años), por eso el misterio aquí es, casi siempre, una burla de las complejas expectativas de los protagonistas y, a la vez, de las nuestras como lectores.

Es reveladora la cita de Einstein que abre La habitación de Nona: “La realidad es simplemente una ilusión, aunque muy persistente”. De la permanencia de esa ilusión trata precisamente este libro, de calidad sostenida, pero en el que sobresalen los relatos en los que Fernández Cubas, con gestos mínimos, quita las dos patas en las que se sostiene nuestra realidad: la memoria y el lenguaje. Así, en el relato que da título al conjunto, la narradora quiere explicar su vida con su hermana Nona, una niña “especial”, “diferente” (en una interesante poética del eufemismo), y lo que comienza como una historia de celos y envidias entre hermanas termina siendo un manual de funcionamiento de la memoria para construir la identidad: el grado de elaboración falaz con que ordenamos los recuerdos para darnos sentido. Y aunque nos callamos el desenlace de este relato, que merece más de una lectura para apreciar otras posibles interpretaciones más o menos literales, también hay aquí un sutil análisis de la envidia, pero de una muy particular, la envidia al pasado propio.

También es sobresaliente, por diversos motivos, El final de Barbro. Por ejemplo, por la maestría con la que se nos muestra que la elección de una voz (el plural de la primera persona de “las hermanas”), además de una postura moral, es un ejercicio de poder.



Las tres hermanas. Balthus, 1955


Y finalmente, dos cuentos que están entre lo mejor que ha escrito Fernández Cubas y que sin perder de vista la persistencia de esa ilusión (la realidad), la abordan desde el corazón de las ficciones, es decir, desde nuestra capacidad de ficcionalizar, verdadera fuerza emancipadora de este libro: Interno con figura, donde una narradora ya abiertamente autobiográfica parte de una écfrasis (descripción literaria de un cuadro, en este caso la obra de Cecioni que Tusquets ha utilizado para la cubierta del libro) para terminar con un emocionante cuento sobre cómo se escriben los cuentos. Y el hermoso Una nueva vida, compendio de varios temas del libro: el despertar a la vida por la ficción, la importancia supersticiosa de la palabra y la relatividad experiencial del tiempo.

La habitación de Nona es un gran libro. Son muchas las lecciones de estos relatos. No sólo son un antídoto contra la mala literatura, sino, sobre todo, contra las malas ficciones con las que damos sentido a nuestra memoria y al mundo."

Fuente: https://elpais.com/cultura/2015/04/01/babelia/1427898944_648836.html




Cristina Fernández Cubas. (Arenys de Mar-Barcelona, 18 de octubre de 1945). Escritora y periodista.

Diplomada en Periodismo por la Escuela Oficial de Periodismo en 1972, comenzó a trabajar en esta profesión hasta que decidió dedicarse en exclusiva a la literatura. Es considerada una de las mejores escritoras de cuentos de España. Como periodista residió en El Cairo, Lima, Buenos Aires, París y Berlín. Estuvo casada con el también escritor Carlos Trías Sagnier y es colaboradora de la revista Gimlet.



        


Su primer volumen de cuentos con el que se dio a conocer fue en 1980 bajo el título Mi hermana Elba, al que siguieron Los altillos de Brumal en 1983 y El ángulo del horror en 1990. Ha publicado varias novelas, El año de gracia en 1985 y una década más tarde El columpio. También ha cultivado el género teatral con Hermanas de sangre (1998) y en 2001 publica sus memorias, Cosas que ya no existen, libro por el que ganó el Premio NH de relato.

Otros de sus libros de relato son Con Agatha en Estambul (1994), En el hemisferio sur (1998) o Parientes pobres del diablo (2006), con el que obtuvo el premio Setenil.

Confirmada como una de las mejores regeneradoras del relato breve, la muerte de su marido, Carlos Trías, en agosto de 2007 , la mantuvo alejada de la escritura durante varios años. Volvió a publicar en 2013 bajo el seudónimo de Fernanda Kubbs La puerta entreabierta.


PREMIOS

2016.- Premio Nacional de Narrativa del Ministerio de Cultura (España) por La habitación de Nona

2016.- Premio Nacional de la Crítica (España) por La habitación de Nona

2008.- Premio Salambó de Narrativa (España) por Todos los cuentos

2008.- Premio Cálamo Libro del año (España) por Todos los cuentos

2008.- Premio Ciutat de Barcelona de Literatura en Lengua Castellana (España) por Todos los cuentos

2007.- Premio Xatafi-Cyberdark de Literatura fantástica (España) por Parientes pobres del diablo

2006.- Premio Setenil de Relatos (España) por Parientes pobres del diablo

2001.- Premio Mario Vargas Llosa NH de Relatos (España) por Cosas que ya no existen


                                       


OBRA 

Narrativa

1980.- Algunas de las muertes de Eva Andrade

1980.- Mi hermana Elba

1982.- El vendedor de sombras

1983.- Los altillos de Brumal

1985.- El año de Gracia

1988.- Cris y Cros

1990.- El ángulo del horror

1994.- Con Ágatha en Estambul

1995.- El columpio

1997.- Drácula: Bram Stoker, un centenario

1998.- En el hemisferio sur

2001.- Cosas que ya no existen

2006.- El libro de la abuela

2006.- La ventana del jardín

2006.- Parientes pobres del diablo 

2008.- Todos los cuentos

2009.- Lúnula y Violeta

2013.- La puerta entreabierta

2014.- De mayor quiero ser bruja

2015.- La habitación de Nona


Teatro

1998.- Hermanas de sangre


Biografía

2001.- Emilia Pardo Bazán


miércoles, 13 de noviembre de 2019

"Maus", de Art Spiegelman (miércoles 13 de noviembre)


 


La verdad es que Maus es un libro que uno no puede dejar, ni siquiera para dormir. Cuando dos de los ratones hablan de amor, te conmueve; cuando sufren, lloras. Poco a poco, a través de este relato compuesto de sufrimiento, humor y los desafíos cotidianos de la vida, uno queda atrapado por el lenguaje de una antigua familia del este de Europa, y es arrastrado por su ritmo suave e hipnotizador. Y cuando uno acaba Maus, se siente triste por haber abandonado ese mundo mágico...

UMBERTO ECO



Maus es el relato de la vida de Vladek y Anja, los padres de Art Spiegelman en la época del exterminio judio por los nazis. Para ello, se entremezclan dos líneas temporales: el grueso de la obra viene constituido por la narración de los hechos acontecidos en aquellos años, narrado en primera persona por Vladek, al tiempo que se intercalan retazos de la actualidad centrados en la relación padre-hijo y en las charlas que estos mantienen para el desarrollo del libro.




En la obra, los judíos son dibujados como ratones, los nazis como gatos y los polacos como cerdos. Esto, unido a que estamos ante un cómic, puede llevar a pensar que nos encontramos ante una obra menor, simplificadora de los hechos que relata; pero no es así, sino que nos encontramos con algo muy profundo, excepcionalmente contado, que no se limita a regodearse en la crueldad de lo narrado, y que es sin duda una de las obras claves del fin de siglo.

Este primer tomo comienza con un joven Vladek, que se casará con Anja. Pronto comenzarán los problemas: es reclutado por el ejército y arranca la persecución de los judíos por los nazis: primero son separados en ghettos, poco a poco van perdiendo a sus familiares (incluido a su pequeño hijo Richieu), se esconden en distintos lugares y, por último, son llevados a Auschwitz.




El segundo tomo, subtitulado Y aquí comienzan mis problemas, cuenta la estancia de los Spiegelman en los campos de concentración de Auschwitz y Birkenau. La dureza de lo contado anteriormente se ve superado por la vida en los campos de concentración, donde se deben utilizar todos los trucos posibles para sobrevivir y evitar terminar en las cámaras de gas.

En este tomo, la línea temporal del presente gana protagonismo: las difíciles relaciones entre Art y Vladek, la inseguridad del primero en torno al conflicto ético por obtener fama basándose en las desgracias vividas por su padre, o las reflexiones entre el autor y su mujer son parte importante de la narración. De esta forma, no es una simple reiteración del primer volumen, sino que este mantiene (o tal vez supera) el nivel del primero.


Fuente: https://web.archive.org/web/20031230205838/http://www.noveno-arte.com/indies/art1.htm





Art Spiegelman nace en 1948 en Estocolmo, donde se habían establecido sus padres, Vladek y Anja, tras haber pasado por los campos de concentración nazis. Posteriormente, en 1951, se trasladan a Nueva York.

En la década de los 60 combina trabajos -como la realización de la serie de cartas Garbage Pails Kid para la Topps Chewing Gum Co.- con la creación de historietas underground, en muchos casos de corte autobiográfico.





En 1977 se casa con Francoise Mouly. Al año siguiente ambos crearían la revista Raw, sinónimo desde entonces de vanguardia en el mundo del cómic. Bajo dicha cabecera tendrán cabida historietas de autores americanos, así como el trabajo de diversos autores europeos desconocidos en el nuevo continente.

También será dentro de la revista Raw donde comience la serialización de Maus, la narración de las andanzas de la familia Spiegelman en la Alemania nazi. Publicada en forma de dos tomos, y traducida a múltiples idiomas, Maus es una de las obras maestras del cómic de todos los tiempos, demostrando hasta dónde es capaz de llegar este género y logrando superar la etiqueta de "medio de expresión menor". 

La obra recibió el premio Pulitzer en 1992. 

Desde entonces, el trabajo de Spiegelman se ha repartido entre las tareas de ilustrador (colaboraciones en revistas como The New Yorker, o el libro The Wild Party ilustrando un poema clásico de Joseph Moncure) y las de magisterio (en instituciones como New York School of Visual Arts).

Aunque el resto de la obra de Art Spiegelman se vea eclipsada por Maus, no se debe realizar un repaso a su trayectoria sin tener en cuenta las siguientes publicaciones:

Prisioner of the Hell Planet: esta historia de 4 páginas fue realizada en 1972 por Art Spiegelman tras el suicidio de su madre, y es un claro ejemplo de la militancia underground de aquellos años.

The New Yorker: a raiz del exito de Maus, Spiegelman pasó a colaborar el prestigioso semanario, realizando diversos trabajos de ilustración. Especial relevancia supuso la portada para el dia de San Valentín de 1993, que muestra el beso de un Judio con una AfroAmericana, y que generó bastante revuelo en ambas comunidades.

The Wild Party: en 1995 Spiegelman ilustró el poema erótico de los años 20 (Joseph Moncure March). Este relata la presencia de una showgirl en un fiesta, que termina con un crimen.

Open me, I'm a dog:  obra dirigida al público infantil.

Bibliografía
Prisionero del Planeta Infierno (Prisoner of the Hell Planet) (1972). Obra breve realizada tras la muerte de su madre y adscrita al género de la historieta alternativa.

Maus (1980-1991). La más famosa, importante y aclamada de sus obras.

The New Yorker (1992-2001). Realizó durante este período múltiples colaboraciones con el periódico neoyorquino, las cuales cesan tras los atentados del 11 de septiembre de 2001.

The Wild Party (1995). Traslada a la historieta el poema erótico de los años veinte del rapsoda estadounidense Joseph Moncure March.

Sin la Sombra de las Torres (The Shadow of no Towers) (2004).

Premios
1982 Premio Yellow Kid para el mejor autor extranjero en el festival de Lucca, Italia.
1987 Premio Inkpot en los Estados Unidos.
1988 Premio Adamsom, en Suecia.
1988 Premio a la Mejor Historieta para Maus en la Feria Internacional de la Historieta de Angulema, Francia.
1988 Premio Urhunden al Mejor Álbum Extranjero para Maus, Suecia.
1990 Premio Max y Moritz especial para Maus en el Salón de Erlangen, Alemania.
1992 Premio Pulitzer a la Mejor Obra Literaria de Ficción Y Premio Especial por Maus, EE. UU.
1992 Premio Eisner a la Mejor Novela Gráfica (Reimpresión) para Maus, EE. UU.
1992 Premio Harvey a la Mejor Novela Gráfica de una Obra previamente publicada para Maus, EE. UU.
1993 Premio a la Mejor Historieta para Maus II en la Feria Internacional de la Historieta de Angulema, (Francia).
1993 Premio Urhunden al Mejor Álbum Extranjero para Maus II, (Suecia).
1999 Membresía del Salón de la Fama de los Premios Eisner, (EE. UU.).







lunes, 7 de octubre de 2019

"Rosa candida", de Auður Ava Ólafsdóttir (miércoles 9 de octubre)



El [título] original Afleggjarinn es sencillamente intraducible, pues es al mismo tiempo «el esqueje» o «el retoño» (de una planta), y también «el desvío», habitualmente por una carretera secundaria, pero también en general; la novela desarrolla a fondo ambos conceptos. Rosa candida aparece en el texto y es una inexistente especie de rosa, blanca y sin espinas, con ocho pétalos. En realidad es un antiguo motivo decorativo de tiempos vikingos, aún muy frecuente en Islandia… 

Enrique Bernárdez, traductor de Rosa candida.


"Rosa candida es una novela diferente, no solo por la sencillez con que está narrada la historia, sino también (y sobre todo) por lo sensible y delicada que resulta su lectura.  Estamos ante una sutil exhibición de momentos, de pequeños fragmentos que configuran el perfil de una vida, la de Arnljótur, el ingenuo protagonista que nos abrirá los ojos a la belleza que se esconde tras las pequeñas cosas, los aprendizajes inesperados y las ilusiones compartidas.  El título (que puede frenar un poco al principio) hace alusión al amor por las flores que la madre consigue transmitir a su hijo, en concreto por un tipo de rosa púrpura de ocho pétalos que cría en el invernadero de casa, y que va a ser la razón que mueva al personaje en su peculiar travesía de búsqueda personal.

Arnljótur es un joven, que tras la muerte de su madre, decide abandonar su casa y los largos fríos invernales del duro paisaje islandés, para trabajar lejos, en otro país, en la rosaleda de un monasterio mítico.  Deja atrás a un hermano gemelo autista y a un padre muy mayor bastante inepto.  Deja atrás su invernadero, sus recuerdos, la cercanía y tranquilidad de lo conocido.  Deja atrás la imagen de una madre protectora que hasta el mismo día de su accidente mortal tuvo fuerzas para darle unos últimos consejos.  Y también deja atrás a Flora, su pequeña hija de pocos meses, fruto de una efímera relación con Anna, una chica a la que amó una sola vez en el invernadero del jardín, allí donde su madre cultivaba la extraña variedad de rosa de ocho pétalos.  
El joven inicia un viaje, que sin esperarlo, será donde realmente encuentre ese camino de iniciación, de descubrimientos, de búsqueda de sí mismo.

La autora refleja en el protagonista caracteres y actitudes que demuestran honradez, inocencia y sinceridad, una absoluta ausencia de maldad.  Ello le facultará para ir afrontando experiencias como la enfermedad, el trabajo o la paternidad de una manera totalmente complaciente, indemne.  

Auður Ava Ólafsdóttir hace coincidir en un mismo papel al protagonista y al narrador, lo que permite al lector entrar en la limpia mente de un personaje, que en cada hecho descubre un aprendizaje y no un problema, que no entiende a las mujeres pero sabe que puede llegar a amarlas, que para ser feliz en esta vida no hace falta tener títulos sino hacer lo que realmente a uno le gusta.  Con un lenguaje sencillo desprovisto de palabras y composiciones complicadas, la escritora islandesa nos agarra el corazón en cada página, y nos evidencia que la belleza se guarda en frascos pequeños, como este libro."

Fuente: https://www.culturamas.es/blog/2012/01/11/rosa-candida-de-audur-ava-olafsdottir/





Auður Ava Ólafsdóttir (Reikiavik, 1958) cursó estudios de Historia del Arte en la Universidad de La Sorbona en París. Ha trabajado como profesora de historia del arte en la Universidad de Reykjavík, y como directora del Museo de Arte de la Universidad de Islandia.



Ha recibido el Premio de Literatura del Consejo Nórdico por su novela Ör (Hotel Silencio), publicada en 2016.



Novelas
Upphækkuð jörð (Tierra levantada), 1998
Rigning í nóvember (La mujer es una isla), 2004
Afleggjarinn (Rosa candida), 2007
Undantekningin (La excepción), 2012
Ör (Hotel Silencio), 2016
Ungfrú Ísland, 2018

Poesía
Sálmurinn um glimmer, 2010

Teatro
Swans mate for life (Teatro Nacional de Islandia, 2014)