"NO HABRÁ CALIDAD DEMOCRÁTICA
EN ESTE PAÍS MIENTRAS NO COMBATAMOS LA MEMORIA MALA"
La escritora publica pequeñas mujeres rojas, una novela
donde se unen memoria histórica y una reflexión sobre la violencia contra la
mujer
Dice Marta Sanz (Madrid, 1967) —"esto lo puedes poner
en la entrevista", apunta— que en su espacio de trabajo, un luminoso
estudio-salón en el centro de Madrid, hay cierta similitud con su escritura: la
acumulación que obliga casi a la espeleología, la convivencia de lo mítico
—estampas de divas de Hollywood observan desde la estantería— con lo real —las
fotografías en blanco y negro, con los bordes troquelados, de sus abuelas y de
su madre—.
El pasado está presente y se mezcla con los maullidos de la gata,
con los sonidos de la calle y los timbrazos del repartidor. Algo de todo eso
hay en pequeñas mujeres rojas (Anagrama), su última novela, el cierre de la
trilogía negra de Arturo Zarco, tras Black, black, black (2010) y Un buen
detective no se casa jamás (2012), un libro en el que se unen la memoria
histórica, una reflexión sobre la violencia contra la mujer y una propuesta
política del uso de la lengua.
La escritora, autora también de títulos como La lección de
anatomía o Clavícula, imagina el pueblo de Azafrán —o Azufrón, como bromea una
pintada a la entrada del municipio, indicando el camino al mismísimo infierno—
y a Paula, que decide pasar allí sus vacaciones para ayudar en un proyecto que
pretende localizar y abrir las fosas comunes donde aún esperan los cuerpos de
las víctimas de la Guerra Civil. Cuidado, peligro: la llegada de la mujer, la
forastera, agitará los recuerdos dormidos, despertará las voces de los muertos
y señalará crímenes que quedaron sin pagar y que, por eso mismo, dejan eco casi
material en el presente. Todo parece muy lejano, en el territorio misterioso de
la ficción, pero está aquí mismo, del otro lado de los balcones soleados.
Pregunta. ¿Qué fue antes, la necesidad de cerrar la trilogía
negra, o la necesidad de tratar la memoria histórica y las fosas,
particularmente?
Respuesta. Creo que fueron las dos de la mano. El cierre de
la trilogía del detective Arturo Zarco, lo que es la historia, la trama, la
ambientación, era un asunto que llevaba barruntando desde hacía mucho tiempo.
Lo tenía guardado en un cajoncito, con un esquema y unos personajes, pero
siempre se interponía en el camino otro proyecto que me hacía no acometer este.
Cuando la realidad política española se radicalizó para mal, y renacieron todos
esos óxidos del franquismo a través de la figura de personajes de Vox que me
dan mucho miedo, pensé que era el momento. Había un relato que me parecía
especialmente perturbador: la memoria mala, la memoria tergiversada, la memoria
que hace decir a Ortega Smith las barbaridades que dice sobre las Trece Rosas.
Yo quería escribir una novela para decir que el pasado no es algo accesorio,
que el pasado es algo en lo que merece la pena invertir esfuerzos, dinero y
pedagogía, porque eso redunda en nuestra calidad democrática: no habrá calidad
democrática en este país mientras no combatamos esa memoria mala. Quería contar
que el pasado está en el presente y no es algo ornamental, que no está
solamente en los libros o para que los niños reciten fechas.
P. Cuando nos adentramos en la novela sucede que el misterio
que nos plantea pequeñas mujeres rojas se desplaza: dónde está la fosa que
busca Paula, la protagonista, qué sucedió durante la Guerra Civil el pueblo...
¿Por qué esta voluntad de despistar al lector?
R. Es una constante de la trilogía: hay una especie de
reivindicación de que los textos políticos son los textos más literarios.
Cuando hablo de los textos más literarios me refiero a esos textos que se
caracterizan por su relieve, por su espesor connotativo, por la invención del
lenguaje. Y de alguna manera se enfrenta a esa otra concepción de la literatura
en la que lo importante es estar tendiendo todo el rato hilos que tienen que
ver con el interés de la trama para crear momentos de descubrimiento efectista
y espectacular. Los hilos de la trama, que hay muchos, quedan aquí casi siempre
cortados, o quedan en un estado en el que son quienes leen los que tienen que
tomar las decisiones con respecto a lo que ha pasado. En ese hacerte partícipe
a ti como lectora hay un subrayado de lo que a mí me interesa: la palabra literaria
como estratos de tierra en los que leer espeleológicamente.
P. Y sucede que con la Guerra Civil en ocasiones no hay
tanto misterio: se puede llegar a un pueblo y observar, en las mayores casas y
las mejores fincas, quiénes se beneficiaron de la contienda.
R. Pero fíjate que eso, desde una perspectiva literaria, no
se ha contado tanto. Hay muchas investigaciones sobre cómo los vencedores se
enriquecieron por su condición de vencedores, pero pocas veces se ha partido de
esa evidencia desde lo literario. A mí me interesaba mucho hablar de la
historia y de la guerra desde una mirada que no fuera universal. Porque con
frecuencia, si lo hacemos, no decimos más que banalidades y generalidades:
todos sabemos que la guerra es mala, que hay vencedores y vencidos, que hay
dolor, que hay injusticia. A mí lo que me interesa contar son los detalles
locales de una guerra: quién ganó, quién perdió, cómo los vencedores
dosificaron su victoria, cómo los vencidos fueron reprimidos. Es decir, me
interesan esas cosas pequeñas que luego son las que dan sustancia y significado
a lo que estamos leyendo y a lo que vivimos.
P. Es cierto que en ocasiones tenemos una cierta fascinación
por el mal, por los motivos de quien lo ejerce. En esta novela no: los
personajes hacen cosas terribles porque son personas terribles.
R. Hablamos mucho de la banalidad del mal, y en la novela
negra e histórica más todavía. Todos sabemos que los nazis amaban mucho a su
familia y a sus animales domésticos, y que probablemente en su casa fueran
personas muy normales. A mí me interesa hablar de lo que nos convierte en seres
humanos especiales en el espacio público, a través de la valentía de nuestras
acciones. Ahora hay un intento permanente de revisionismo histórico en el mal
sentido de la palabra. Yo quería contar que los rebeldes fueron los culpables
de que se desencadenara una guerra que iba contra un orden democrático
establecido, y que los vencidos en esa guerra, si fueron buenos, no lo fueron
porque en su casa quisieran a sus hijos y les gustara bailar apretados, sino
que fueron muy buenos porque en el espacio público se atrevieron a ser
valientes, a cantar las canciones que querían cantar, a mantenerse como
concejales de la República y a decir en público lo que pensaban cuando sabían
que se estaban jugando la vida.
P. Y, pese a que esta es una novela de ficción, hay
referencias a personajes reales.
R. La historia tiene elementos legendarios, míticos, pero
intento dar mucho peso a eso que es verdad, las cifras, a los muertos, a los
actos heroicos, al sonajero, al caso
de la fosa de Milagros, que es verdad: ese peón caminero tuvo que llevarse
a sus hijos porque se iban a volver locos de ver lo que estaban viendo todos
los días. Esto para mí era obsesivo, porque creo que en la literatura nos
movemos con unos prejuicios de la relativización del mal, la niebla, la bruma,
y eso está muy bien, pero dentro del relato literario existe la posibilidad
también de hablar desde una conciencia política y desde una necesidad de
prestigiar la vida de personas que están desprestigiadas desde ese otro bando
que parece que se nos está comiendo vivos.
Restos de Catalina Muñoz Arranz junto al sonajero hallados en el parque de La Carcavilla (Palencia) en 2011
P. ¿De dónde sale ese narrador coral, esa voz que es la de
los muertos que esperan bajo tierra?
R. Ese orfeón, esta cachondísima y famélica legión,
asexuada, orgánica, mezclada e internacionalista... Empecé a escribir la novela
y surgió ese coro de voces que sabe del presente, del pasado, del futuro, que
para mí era importante que tuvieran un sentido del humor muy corrosivo, que
fueran autocríticos, juguetones y saltarines, porque era también una manera de
intentar corregir un relato sobre la memoria que a veces es blando, demasiado
nostálgico, sentimental, y en ese sentido es contraproducente. Luego me di
cuenta de que ese coro de voces ya estaba en mi cabeza desde mi poemario
Vintage [Bartleby, 2013], que hablaba de la memoria personal y de cómo se
relaciona con la colectiva, y cómo la memoria colectiva se malversa con la
nostalgia, y entonces se convierte en algo dulce, comercial. Me di cuenta al
final, cuando estaba escribiendo los agradecimientos.
P. Da la sensación de que estos muertos, esqueletos bajo
tierra, son irreverentes con respecto a su propia muerte, y la han trascendido
de alguna manera.
R. Pero por otra parte se supone que son el fragmento de
nuestro pasado que nos protege, que tira de Paula para defenderla de alguna
manera. Lo que ocurre es que la realidad termina siendo mucho más hostil, y la
capacidad de reacción de estos cuerpos en descomposición es limitada. La idea
de cuerpo era importantísima, porque al final se está hablando de cuerpos tratados
con indignidad, tanto los cuerpos de los desaparecidos en las fosas incógnitas
de la guerra civil como los cuerpos de las mujeres violentadas. Que además son
los dos grandes demonios de la ultraderecha española en este momento, están
encarnando lo que llaman la ideología de la memoria y la ideología de género,
ese coco que viene. En sinergia con esos dos grandes demonios, está lo que la
ultraderecha siempre quiere encubrir, que es la rapiña, la rapacidad. Con esos
temas ideológicos que les horrorizan están creando cortinas de humo para que no
nos fijemos en lo terrible que puede ser la reforma de la ley de sucesiones.
Por eso también es muy importante el dinero en esta novela, el afán de
acumulación de un delator.
P. La imagen de las represaliadas en el pueblo durante y
tras la guerra regresan a la historia una y otra vez. ¿Había una voluntad de
señalar el desgraciado rol de esas mujeres en el castigo? En ocasiones, se las
convierte en una especie de mártires virginales, no unas valientes, como fueron
ellos.
R. En pequeñas mujeres rojas, precisamente, las
protagonistas de la acción son fundamentalmente ellas, aunque haya un personaje
masculino siniestro. Son ellas las que se arriesgan. Y al final de la novela
digo con orgullo que yo conocí a Rosario la Dinamitera, que es el paradigma de
esa mujer que no se quedó en la retaguardia. Hubo mujeres que hicieron labores
importantísimas en la retaguardia, pero también hubo otras que ejercieron roles
no menos pasivos, pero sí más asociados a la épica de la virilidad. Esas
pequeñas mujeres rojas del título son la expresión de un miedo personal: tal y
como se van desarrollando los acontecimientos, nos quieren convertir en
víctimas propiciatorias y chivos expiatorios. Eso es algo que no podemos
tolerar. Creo que las mujeres que tenemos conciencia política, que hemos
luchado por nuestros derechos, que queremos tener una voz en el espacio
público, y reivindicar ciertos lugares que ha ocupado la mujer dentro de la
casa sin demonizarlos, tenemos que tener mucho cuidado para que no nos pongan
la pierna en la cabeza.
P. Habla de que tras el estilo, pródigo en imágenes,
excesivo, hay una posición política. ¿A qué se refiere?
R. Quería hacer un ejercicio de barroco rojo. Había una
canción que creo que cantaba Joaquín Sabina, versionando a Dylan: "el
hombre puso nombre a los animales, / con su bikini, qué mogollón". Yo no
quiero ser el hombre que puso un único nombre a los animales de una manera
autoritaria, prepotente y sacramental, yo no quiero ser el Juan Ramón Jiménez
que dice "inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas", yo
quiero ser la mujer que busca muchísimas palabras porque duda, y porque no sabe
si encontrará la adecuada, y necesita experimentar y utilizarlo como
herramienta de indagación. El exceso busca ser iluminador, molesto y político,
porque parte de la evidencia de que hemos perdido el hábito de leer despacio.
Esa pérdida lo que hace es atenuar las posibilidades de que seamos personas
críticas y de saber lo que hay por debajo de los discursos dominantes. Frente
al vértigo y frente a un concepto publicitario de la frescura, intento escribir
libros que requieran concentración.
P. Hablas de la voluntad de contar la violencia contra las
mujeres, pero no estetizarla. Sabemos que llevamos un sistema machista enraizado:
¿cómo se prevenía ante esa inercia de ver la violencia contra la mujer como
algo bello o algo que redime?
R. En un cierto capítulo del libro, se incluye una
conversación de Francis Bacon con Marguerite Duras, y Bacon explica lo que era
su sistema nervioso personal, y decía que más allá del tema, el estilo de un
determinado pintor o pintora era lo que hacía que se proyectara una determinada
mirada ideológica u otra. Esto me lo llevo a la representación de la violencia
sobre el cuerpo de las mujeres. Porque creo que representa hermoseada,
estética. Cuando dices que de las venas abiertas de la mujer maltratada salían
rosas rojas, por ejemplo, es una opción estilística que está sustentada en una
ideología que yo no comparto. Quería quitar la belleza y el morbo a la enorme
crueldad de la violencia contra las mujeres.
No podemos escapar del lenguaje y del imaginario que
conforma nuestra mirada, y las mujeres que nos dedicamos a escribir con una
vocación transformadora tenemos que estar haciendo un ejercicio constante de
autocorrección y de reajuste, porque enseguida se te va la mano. Yo he
intentado que esto no sea así, y ese intento es lo que a mí me ha motivado a
acumular, a buscar, a saber que no podía utilizar el lenguaje como una
herramienta suficiente, porque siempre es insuficiente en la medida en que está
penetrado por la ideología dominante. Quizás hay algún momento en el que se
cuelan fragmentos de eso aprendido contra lo que nos rebelamos. En mi
pretensión se verá que he querido incidir mucho en la soledad de las mujeres
violentadas, en la vulnerabilidad incluso ante las agresiones más pequeñas, y
he querido desplazar el foco del cuerpo maltratado de las mujeres para poner
todo el peso en los instrumentos de tortura, desde la mano del hombre que maltrata.
P. ¿Y a la hora de adentrarse en el tema de la Guerra Civil?
¿Alguna tendencia anquilosada que quisiera evitar?
R. He intentado huir del estereotipo, tanto en la concepción
narrativa como en la propia textura de la lengua literaria. Nunca podría meter
pequeñas mujeres rojas, por ejemplo, en el saco de novelas de la Guerra Civil,
y no porque tenga nada en contra de ellas, sino porque creo que aquí la Guerra
Civil es el punto de partida para hablar del presente, y hablar de cómo las
cuentas mal saldadas sobre el pasado repercuten sobre el presente. Dentro de
esos tópicos sobre la guerra que se utilizan lamentablemente en la literatura,
pero también en el discurso político o periodístico, algo de lo que quería huir
es de la idea de la equidistancia. Hay asuntos que no se pueden tratar desde la
equidistancia, porque si los tratas desde ahí estás mintiendo, y además vemos
cómo la equidistancia se pervierte por unos u otros según hablemos de la Guerra
Civil o del terrorismo de ETA.
P. El orfeón de cuerpos, decía, advierte a la protagonista,
tira de ella para señalarle el peligro. ¿Realmente puede una novela como esta,
la literatura, tirar de nosotros y advertirnos de manera efectiva?
R. Esta es la pregunta de los miles de millones de dólares.
Yo soy una mujer optimista, y escribo estos libros, que creo que son
puntiagudos y que tratan de asuntos que a veces no queremos ver, porque tengo
la confianza de que verdaderamente los libros intervienen en lo real. Creo que
la literatura puede intervenir en el debate público, que puede ayudar a
replantearnos prejuicios, buenos o malos, puede ampliar nuestro campo de
visión. Escribo con esa esperanza, con la esperanza de que este libro a la
gente le ponga los pelos de punta en el buen sentido de la palabra y en el mal
sentido de la palabra. Esa no unanimidad, esa generación de un intercambio de
puntos de vista, para mí es una manera de intervenir en la realidad para
modificarla. Y todos los libros intervienen, incluso los que no quieren
intervenir: los que te hablan desde la asepsia son los peores, esa neutralidad
sí que es una impostura y sí que es falsa, es una manera de acrecentar una
ideología dominante que se confunde con una ideología invisible. Esto sí que no
lo puedo soportar.
CLARA MORALES | 7
MARZO 2020
https://www.infolibre.es/noticias/cultura/2020/03/07/pequenas_mujeres_rojas_marta_sanz_104720_1026.html
Marta Sanz
Pastor (Madrid, 1967) es una escritora española. Ha recibido importantes
premios, como el Premio Herralde de novela (2015), el Ojo Crítico de
Narrativa (2001) o el XI Premio Vargas Llosa de relatos. Fue finalista del
Premio Nadal (2006) y en 2013 ganó el Premio Cálamo en la categoría Otra
mirada . Es crítica literaria en distintos medios (entre otros, en el
suplemento Babelia de El País, la revista Mercurio o la página La tormenta en
un vaso). Ha ejercido la docencia en la
Universidad Antonio de Nebrija de Madrid y ha dirigido la revista literaria Ni
hablar.
Doctora en Literatura Contemporánea por la Universidad
Complutense de Madrid, su tesis trató sobre La poesía española durante la
transición (1975-1986). La carrera literaria de Marta Sanz comenzó cuando se
matriculó en un taller de escritura de la Escuela de Letras de Madrid y conoció
al editor Constantino Bértolo, quien publicó sus primeras novelas en la
editorial Debate.
Narrativa
Quedó finalista del Premio Nadal en 2006 con otra novela:
Susana y los viejos. En su novela La lección de anatomía (RBA, 2008, reeditada
en Anagrama en 2014 con prólogo de Rafael Chirbes) utilizó su propia biografía
como material literario. En la novela negra Black, black, black (Anagrama,
2010) creó el personaje del detective homosexual Arturo Zarco y quedó
semifinalista del Premio Herralde en 2009. La autora recuperó el personaje de
Zarco en su novela Un buen detective no se casa jamás (Anagrama, 2012). El
detective reaparece nuevamente en pequeñas mujeres rojas (Anagrama, 2020), obra
con la que cierra la trilogía. En 2013 publicó Daniela Astor y la caja negra
(Ed. Anagrama, 2013), donde recrea el mundo de la cultura popular y las actrices
de la Transición española como Susana Estrada, María José Cantudo o Amparo
Muñoz. Tras su publicación, esta novela recibió distintos premios (el premio
Tigre Juan, el Premio Cálamo "Otra mirada" 2013 y el de la página de
crítica literaria Estado Crítico).
Otros géneros
Aparte de su obra como novelista, también ha escrito
cuentos, poesía, ensayos, artículos de viajes y de opinión. Colabora
habitualmente en los periódicos El País (con crónicas de viajes en el
suplemento «El Viajero») y en Público (en la sección «Culturas») y con la
revista El Cultural de El Mundo. En InfoLibre suele colaborar en la sección «El
cuento de todos», donde varios escritores desarrollan un relato.
OBRA
Narrativa
El frío. Madrid: Debate, 1995. Reeditada por la editorial
Caballo de Troya, 2012.
Lenguas muertas. Madrid: Debate, 1997.
Los mejores tiempos. Madrid: Debate, 2001. Premio Ojo
Crítico de Narrativa.
Animales domésticos. Barcelona: Destino, 2003.
Susana y los viejos. Barcelona: Destino, 2006. Finalista del
Premio Nadal.
La lección de anatomía. Barcelona: RBA, 2008. Nueva edición
Anagrama, 2014.
Black, black, black. Barcelona: Anagrama, 2010.
Un buen detective no se casa jamás. Barcelona: Anagrama,
2012.
Amour Fou. Miami: La Pereza Ediciones, 2013. Nueva versión:
Amor fou. Barcelona: Anagrama, 2018.
Daniela Astor y la caja negra. Barcelona: Anagrama, 2013.
Farándula. Barcelona; Anagrama, 2015. Premio Herralde de
Novela.
Clavícula. Barcelona; Anagrama, 2017.
Retablo. Ilustrado por Fernando Vicente. Madrid: Páginas de
Espuma, 2019.
pequeñas mujeres rojas. Barcelona, Anagrama, 2020
Parte de mí. Barcelona, Anagrama, 2021
Ensayo
No tan incendiario. Cáceres: Editorial Periférica, 2014.
Éramos mujeres jóvenes. Madrid: Fundación José Manuel Lara,
2016.
Monstruas y centauras. Editorial Anagrama, 2018
Poesía
Perra mentirosa / Hardcore. Madrid: Bartleby, 2010.
Vintage. Madrid: Bartleby, 2013.17 Premio de la Crítica de
Madrid al mejor poemario de 2014.
Cíngulo y estrella. Madrid: Bartleby, 2015.
La vida secreta de los gatos. Ilustraciones de Ana Juan.
Lunwerg Editores, 2020
Como editora
Tsunami. Miradas feministas. Sexto Piso, 2019.
Metalingüísticos y sentimentales: antología de la poesía
española (1966-2000), 50 poetas hacia el nuevo siglo. Madrid: Biblioteca Nueva,
2007.
Libro de la mujer fatal [antología de textos de distintos
autores sobre el tópico de la mujer fatal]. Madrid: 451 Editores, 2009.
Libros colectivos
Tranquilas. Historias para ir solas por la noche. Edición de
María Folguera y Carmen G. de la Cueva. Lumen, 2019.
Hombres (y algunas mujeres). Edición de Rosa Montero.
Autoras: Elia Barceló, Nuria Barrios, Espido Freire, Nuria Labari, Vanessa
Montfort, Lara Moreno, Claudia Piñeiro, Marta Sanz, Elvira Sastre, Karla Suárez
y Clara Usón. Revista Zenda, 2019.
Drogadictos. Demipage, 2017. Autoras y autores: Lara Moreno,
Sara Mesa, Juan Gracia Armendáriz, Juan Bonilla, Marta Sanz, Javier Irazoki,
Manuel Astur, José Ovejero, Richard Parra, Andrés Felipe Solano, Mario Bellatin
y Carlos Velázquez.
666. Edición de Carmen Jiménez. Autoras: Elia Barceló,
Cristina Cerrada, Marta Sanz, Pilar Adón, Esther García Llovet y Susana
Vallejo. Sub Urbano, 2014.
Nómadas (Playa de Ákaba, Barcelona, 2013; selección y
prólogo de Elías Gorostiaga).
«Cigüeñas» (texto sobre Federico Fellini y Giulietta
Masina), en VV.AA., Ellos y ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre
directores y estrellas (coeditores: Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda).
Calamar Ediciones /Festival de Cine de Huesca, 2010.
«Mariposas amarillas», cuento incluido en Lo que los hombres
no saben... el sexo contado por las mujeres, (edición y prólogo de Lucía
Etxebarria), Martínez Roca/La Erótica Booket, 2009
Catálogo del fotógrafo David Palacín para la Bienal de Dakar
(2002).
Bibliografía
ESQUIVIAS, Óscar: «Éramos mujeres jovenes, de Marta Sanz»,
Zenda. Autores, libros y compañía
https://es.wikipedia.org/wiki/Marta_Sanz
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