martes, 17 de mayo de 2022

"La levedad" | Catherine Meurisse | miércoles 18 de mayo | 20 h

 



LA LEVEDAD, CATHERINE MEURISSE: VOLVER A VIVIR

La levedad se convirtió en la catarsis a través de la cual Catherine Meurisse logró sobreponerse al atentado de enero de 2015 al Charlie Hebdo, del que era redactora. Destaca por su trazo sencillo, su uso de los colores básicos, su forma de hacer de la escala cromática un elemento valioso capaz de aportar sentido al texto y significado al contexto, y por su trama plana y directa al corazón. El lenguaje es sencillo, básico, sin florituras ni adornos: se eluden los grandes discursos para ganar en credibilidad y accesibilidad. Sorprendente y desarmante es el sentido del humor que a veces se saca de la manga Meurisse para afrontar, desde la sonrisa, momentos tristes y duros.



El 7 de enero de 2015 un grupo de terroristas islámicos atacaron, con armas automáticas, la sede parisina del periódico de humor satírico Charlie Hebdo. Doce miembros de su equipo de redacción murieron asesinados y otros once resultaron heridos de diversa gravedad. Catherine Meurisse (Niort, Francia, 1980) pertenecía al equipo redactor, pero, por un cúmulo de casualidades, llegó tarde a trabajar. Cuando se acercaba a la sede del periódico, vio que el secuestro había dado comienzo; poco después, desde el exterior, oyó los primeros disparos. Rápidamente, fue identificada y llevada a un lugar cercano para recibir los primeros auxilios psicológicos. El proceso de interiorizar todo lo sucedido había dado comienzo.

Con este proceso comenzaban también los primeros minutos de una nueva vida sin sus compañeros, sin su rutina y estabilidad, sin ganas para trabajar… ni tan siquiera para vivir. De repente, cuando todo lo conocido, los pilares sobre los que se asienta la cotidianidad se derrumban de un plumazo, quedan solamente los escombros tendidos sobre una llanura extensísima de soledad. Nadie al lado, ni por arriba, ni tampoco por abajo. El edificio interior del ser comienza su reconstrucción sin ayuda ni apoyo, desde la disociación de una realidad ajena, más dispuesta a distanciarse del trauma que a devolverle a uno a la realidad.

Este es el punto de partida sobre el que Catherine Meurisse construye su novela gráfica La levedad (Impedimenta, 2017; colección El chico amarillo número 21), una descarnada, sincera y divertida obra escrita con la dolorosa intensidad de la primera persona, capaz de transmitirnos los entresijos mentales y sociales del primer año en la nueva vida de la protagonista. Con ella, atravesaremos los primeros duros instantes de quien intenta buscar algún sentido a lo que carece por completo de él, para después atravesar la incomprensión, la enajenación, la depresión, tontear con el suicidio y, finalmente, comenzar la rehabilitación.


El proceso se repasa con una comprometida exhaustividad, introduciéndonos algunas veces incluso en la clínica del psicólogo, o trasportándonos con ella a los espacios mentales de la desazón y la recuperación, o haciéndonos acompañar de un omnipresente Baudelaire (la voz de sus estados de ánimo) o de un fantasmagórico Stendhal (que la acompaña en su visita por la apabullante belleza de Roma), o consigue hacer que nos enternezcamos y lamentemos su suerte en el amor —tan lejana del hombre por el que bebe los vientos y a la vez tan lejana de todos los que le ofrecen noches de alcohol y sexo—. Tal es la habilidad de su guión y su dibujo.

Pero, si por algo ha conseguido cautivarnos La levedad es por su trazo sencillo, por su uso de los colores básicos, por su forma de hacer de la escala cromática un elemento valioso capaz de aportar sentido al texto y significado al contexto, y por su trama plana y directa al corazón. En coherencia, el lenguaje es sencillo, básico, sin florituras ni adornos: se eluden los grandes discursos para ganar en credibilidad y accesibilidad; una decisión más que correcta. Y sorprendente, desarmante, es el sentido del humor que a veces se saca de la manga Meurisse para afrontar, desde la sonrisa, algunos de los momentos más tristes y duros que se pueda imaginar.

A través de sus páginas existen también reflexiones dedicadas a la contraposición frontal de la libertad contra todo lo que la amenaza y la atenaza. Entre tanto dolor particular, hay también momentos para la reflexión colectiva sobre lo que representa el terrorismo como fenómeno individual y también como síntoma representativo de un mal más general. En este sentido, un momento especial para mí es cuando, durante un paseo con su madre por el campo, recordando los primeros momentos de aquel fatídico 7 de enero, la protagonista dice: “El terrorismo es el enemigo declarado del lenguaje”. En la página siguiente, mientras observa las innumerables muestras de solidaridad al blandirse por todas partes el lema Je suis Charlie, el mismo personaje retoma la perspectiva individual para preguntarse “¿Quién soy yo?”. En apenas dos páginas, la compleja e inaccesible identidad del ser es sintetizada y explicada para los escépticos y los ignorantes. Más claro, agua.

Como mensaje final: el poder sanador de la belleza, el arte como mecanismo de análisis del alma humana, la cultura como vía para la reconexión con la naturaleza del homo sapiens sapiens. Sorprende ver y comprobar, a través de estas viñetas, cómo el arte ha servido para diseccionar de forma tan pura el dolor y la pasión, mientras el amor y lo carnal son frecuentemente censurados o desplazados a las secciones menos transitadas de los museos. ¿Dónde está escrito que, en la emoción y la pasión, el dolor pese más que el amor y la muerte más que la vida? ¿Desde cuándo es así y hasta cuándo lo vamos a soportar?

La levedad es un regalo de vida que reconcilia al ser humano con una perspectiva más amplia y real de sí mismo. Una novela gráfica excepcional capaz de atraer la sonrisa desde la lágrima, y provocar la lágrima desde la sonrisa. Obras así hay muy pocas. Disfrútela.

Francisco Martínez Hidalgo

https://www.fabulantes.com/2019/02/la-levedad-catherine-meurisse/




Nació en 1980 en Niort (Deux-Sèvres). En 2005, tras licenciarse en Lenguas Modernas e Historia del Arte, pasó a formar parte del equipo de ilustradores de la prestigiosa revista satírica Charlie Hebdo.






El 15 de enero de 2020 se convirtió en la primera historietista aceptada en la Academia de Bellas Artes de Francia, dentro de la Real Academia de Pintura y Escultura. 

En la actualidad compagina este trabajo con colaboraciones en diversos medios impresos de tirada nacional, tales como Libération, Les Échos, Télérama, L'Observateur… Sus libros infantiles se han publicado en editoriales como Bayard, Gallimard o Nathan, pero es en el ámbito de la novela gráfica donde ha cosechado los mayores elogios por parte de la crítica. Es autora de La Comedia Literaria (Sarbacane, 2008; Impedimenta, 2016), una particular e hilarante visión de la historia de la literatura francesa que le valió el Premio BD de Le Parisien y Aujourd’hui. 

Le seguirán Savoir-vivre ou mourir (Les Échappés, 2014), una suerte de manual de buena conducta; La levedad (Dargaud, 2016; Impedimenta, 2017), un cómic en el que nos describe cómo la autora retomó su carrera de dibujante tras el atentado de Charlie Hebdo; Los grandes espacios (Dargaud, 2018; Impedimenta, 2021), donde nos muestra cómo fue su infancia en el campo; Le pont des arts (El Puente de las Artes) (Sarbacane, 2019; Impedimenta, 2022), que se centra en las relaciones tormentosas entre los grandes nombres de la literatura y la pintura del panorama europeo; y Moderne Olympia (Futuropolis, 2020), una comedia musical que se representa en el Museo de Orsay.

A finales de 2021, tras la estancia de Meurisse en Villa Kujoyama -una residencia de artistas situada en Kyoto- se publica La jeune femme et la mer.

 


Catherine Meurisse comenta el diseño de La jeunne femme et la mer

(subtítulos en francés)

martes, 5 de abril de 2022

"Seda" | Alessandro Baricco | miércoles 6 de abril | 20 h

 



De la literatura dicen que es la unión íntima y necesaria de forma y contenido. Esta necesidad es más evidente en la poesía, donde la recurrencia de sonidos y ritmos explica parcialmente los sentidos, hasta tal punto que muchos teóricos consideran que la separación de ambos elementos es un artificioso recurso que, con la intención de interpretar y estudiar los textos, los reduce y simplifica en realidad. No es tan evidente en la novela; no obstante, a veces sucede en ese territorio intermedio, zona de nadie indeterminada que es la prosa poética. Y más extraño aún si adopta la forma de novela. El esfuerzo que requiere elaborar un texto de tales características ─un largo “poema en prosa” de varias decenas o cientos de páginas─ hace que sean escasísimos los ejemplos. Lo que no quiere decir que no existan, o que no haya auténticos maestros, como ocurre con Alessandro Baricco. 

Al leer Seda el lector se da cuenta de que cambiar una sola palabra ─y en este caso la traducción es dificilísima─ hubiera dado como resultado un libro distinto, que forma y contenido, si es que existen, son una misma cosa, una misma cara de la moneda antes que dos. En un momento de la novela uno de los personajes describe la seda japonesa como «tener la nada entre los dedos», y eso es precisamente lo que se siente al leer Seda, la mejor descripción que se puede hacer del libro.

El estilo de Baricco, de frase corta y contundente, dice más por lo que sugiere que por lo que muestra explícitamente. Cada capítulo se resuelve en unas pocas pinceladas, ni muchas ni pocas, solo las necesarias. No hay un espacio predeterminado: el más corto se desarrolla en un párrafo y el más largo en un par de páginas. Cada capítulo es un golpe seco pero suave, un hachazo de plumas que dice lo justo, y con eso es suficiente. A veces una sola frase sirve para cerrar. Y aún así, Baricco, en la línea de la prosa poética, utiliza con frecuencia las recurrencias. Hay capítulos que se montan casi completamente sobre meras repeticiones. ¿Meras en realidad? Ni mucho menos. Una de las más hermosas es la descripción que se hace del viaje que sigue Hervé, el protagonista, desde su pequeña ciudad de Lavilledieu hasta Japón. La única variante que se introduce es el nombre con que se refiere al lago Bajkal. En cada uno de los cuatro viajes se le llama «mar», «demonio», «último» y «santo». Esta variación, que llama especialmente la atención sobre este elemento por encima de los demás, no puede entenderse como un capricho azaroso de Baricco, sino que simboliza cada uno de los viajes y la manera en la que hay que interpretarlos.

Y es que símbolos no faltan a lo largo de la obra. Uno de los más importantes es el representado por los pájaros y las jaulas. Los pájaros escapan de las jaulas de Hara Kei, pero éste es consciente de que volverán, porque es difícil resistirse a la tentación de volver; y efectivamente, días después Hervé pasa frente a las jaulas y comprueba que están cerradas y llenas de pájaros, que vuelan «protegidos del cielo». Algo parecido es lo que le ocurre a Hervé con Japón, que es su jaula particular, a la que necesita volver cada año para sentirse protegido. Más adelante Hervé tratará de construir jaulas en su jardín, para crear un simulacro del ambiente que vive en Japón.

Pero para entender la simbología de Seda antes es necesario esbozar algunas líneas fundamentales de su trama argumental. La novela cuenta la historia de Hervé Joncour como comerciante de gusanos de seda. Las sucesivas epidemias que hacen mella en los gusanos de seda de Europa conducen a Hervé a un periplo a través del Mediterráneo, hasta Siria y Egipto, en busca de los huevos de gusano. Pero éste no es sino el paso previo a un viaje más importante que le llevará hasta Japón, en donde se produce la seda más pura y más bella del mundo; un viaje doble, como suele ocurrir en estos casos, no sólo físico sino también interior, de autoconocimiento; un viaje que a pesar de todo probablemente será de ida pero no de vuelta. Y es que allí, en un Japón aislado que había restringido el contacto comercial con el extranjero, en una colonia de contrabandistas en la que su propia vida corría peligro, Hervé conoce a una misteriosa joven de rasgos occidentales que cambiará su existencia.

La joven desliza en la mano de Hervé un papel con ideogramas japoneses cuyo significado permanece oculto. En un prostíbulo de Nimes Hervé encuentra a una joven japonesa que le traduce la nota, un mensaje que sorprende y perturba por su brevedad y rotundidad: «vuelve, o moriré». Una historia que recuerda en cierto modo a un pequeño y bellísimo relato incrustado en Memorias de África, con la única diferencia de que el papel es un loro y el idioma desconocido es latín. Es precisamente a frases como esta a las que me refería antes con la expresión «hachazo de plumas». Después de conocer el contenido del papel Hervé sentirá cómo su vida cambia de forma radical.

Hasta cuatro veces viaja Hervé a Japón, a pesar de que en el país la situación era cada vez más insostenible y peligrosa debido a una guerra civil entre el gobierno y los rebeldes. Hervé, un personaje que desde un principio se perfila con un escaso o nulo carácter ─que comerciaba con huevos de gusanos de seda por decisión de Baldabiou, aún poniendo su vida en peligro─ , toma por primera vez en su vida una decisión que llevará hasta sus últimas consecuencias: viajará a Japón y comprará los huevos pase lo que pase. Pero lo que espera a Hervé en Japón será un campamento destruido, algo que se describe como «el fin del mundo». En el último viaje las cosas no salen bien: Hervé pierde las larvas y sin ellas peligra la economía de Lavilledieu. En la evolución que va siguiendo el personaje cada vez tiene más importancia la introspección, se va replegando en sí mismo, aislándose del mundo en su maravilloso jardín, réplica exacta del jardín de Hara Kei.

Hara Kei, el jefe de los contrabandistas, es un personaje construido ─como todos en la novela─ sin usar apenas información, y aún así llega a impresionar por la solemnidad de sus rasgos al mismo tiempo que por su crueldad. En el campamento parecía existir y moverse por y para Hara Kei. Su morada se describe como «anegada en un lago de silencio». Desde fuera, a través de las paredes de papel, sólo se veían sombras que no producían el más mínimo rumor: no parecía contener vida. En este sentido hay que entender la evolución de Hervé, que decide comprar en Lavilledieu la casa de Jean Berbeck, que lleva muchos años abandonada y cuyo propietario decidió dejar de hablar un día y acabó muriendo solo. Lo que Hervé pretende es crear una réplica exacta del poblado de Hara Kei en Lavilledieu, y la casa de Berbeck, un lugar lleno de silencios y de sombras, es el sitio perfecto para edificar la morada de Hara Kei. Todo el pueblo se entregó al trabajo de construcción del gigantesco jardín, pero en Lavilledieu se decía que Hervé había venido cambiado de Japón, que tenía por dentro «como una especie de infelicidad».

La visión que se ofrece en Seda del amor es ambigua y confusa. La relación entre Hervé y la joven japonesa de rasgos occidentales se sustenta en no más de cuatro encuentros casi fugaces y en un par de cartas. En ningún momento se habla de amor en el sentido tradicional de la palabra, pero al mismo tiempo tampoco se cuestiona que Hervé pueda no estar enamorado de Hélene, su esposa ─al volver se dice que la ama con impaciencia─. Y aunque no se hable de amor, el lector sabe que aquello que ha hecho a Hervé atravesar el mundo tres veces, poner su vida en peligro o vagar por selvas oscuras siguiendo los pasos de un niño no puede ser otra cosa. De ahí esa infelicidad, algo que Baldabiou describe con una frase certera y exacta: 

«Morir de nostalgia por algo que no vivirás jamás».

Existen tres mensajes de amor enviados por la misteriosa joven a Hervé: el primer papel con el mensaje contundente, el niño que guía a Hervé por la selva tras el campamento de contrabandistas y la extensa carta que llega meses después de volver a Lavilledieu tras su último viaje. Y cada mensaje sorprende más que el anterior. El segundo es aparentemente un mensajero, pero Hara Kei lo descubre como mensaje humano y lo ajusticia por ese motivo. El último mensaje, escrito también con ideogramas japoneses y traducido por la joven de Nimes, que sirve de intermediaria, supone una consumación sexual prolija en detalles al tiempo que es una despedida definitiva. Tres años después Hélene fallece a causa de una enfermedad incurable y Hervé acaba descubriendo que había sido ella misma la autora del último mensaje, cerrándose de este modo el ciclo. A partir de este momento la vida de Hervé casi carece de importancia, y se describe con mayor levedad si cabe que todo lo anterior: 

«Una vez al año daba una vuelta por las hilanderías para tocar la seda recién nacida. Cuando la soledad le apretaba el corazón, iba al cementerio a hablar con Hélene. El resto de su tiempo lo consumía en una liturgia de hábitos que conseguían defenderlo de la infelicidad. De vez en cuando, en los días de viento, descendía hasta el lago y pasaba horas mirándolo, ya que, diseñado en el agua, le parecía ver el inexplicable espectáculo, leve, que había sido su vida».

https://lapiedradesisifo.com/2008/10/16/seda-de-alesandro-baricco/




Seda (ilustraciones de Rébecca Dautremer)



 







Alessandro Baricco (Turín, 25 de enero de 1958) es un novelista, dramaturgo y periodista italiano. Detesta conceder entrevistas, al extremo de que cuando tuvo que promocionar uno de sus libros, City, se «enclaustró» en Internet (Cabe destacar que Salinger tuvo una actitud similar, aunque aún más extrema).

También ha trabajado en televisión. En 1993 presentó el programa L’amore è un dardo, dedicado a la lírica. En 1994 fue el ideador y presentador de un programa dedicado a la literatura denominado Pickwick, en el cual se trataban tanto la lectura como la escritura, junto con la periodista Giovanna Zucconi. Fue tras estas experiencias televisivas cuando fundó en Turín, junto con otros asociados, una escuela de técnicas de escritura a la que le dio el nombre de Holden (como el protagonista de la novela El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger).

En 2003 colaboró con el dúo francés de música electrónica Air en el disco City reading (Tre storie western), en el que él leyó fragmentos de su novela City.


OBRA

Novela

Las novelas de Baricco oscilan siempre entre lo real y lo onírico. El estilo se caracteriza por una concepción personal variados giros y registros.

En la temática, Baricco se sirve de entornos irreales y personajes forzosamente imposibles, cuyo denominador común en última instancia es la incesante búsqueda y consecución de deseos y sueños para, paradójicamente, explorar y revelar a través de ellos con toda su crudeza los rincones del alma humana.

La imagen surrealista de su obra es siempre presentada por un narrador imposible como sus personajes, quien nunca hace un juicio de éstos, solo presenta a cada cual con la ilusión de ser comprendidos por el lector, quien normalmente se identifica con alguna de las características del personaje.

Para sus críticos es demasiado celoso de la forma e insoportablemente naïf; para sus seguidores, un genio del estilo y la temática. El autor, en cualquier caso, ha desarrollado un estilo muy personal que lo sitúa entre los escritores italianos de relevancia dentro de su generación.

 

1991: Tierras de cristal (Título original: "Castelli di Rabbia", Premio "Selezione Campiello" y "Prix Médicis Étranger", 1991).

1993: Océano mar (Título original: "Oceano mare", Premio "Viareggio", 1993).

1996: Seda.

1999: City.

2003: Sin sangre.

2004: Homero, Ilíada.

2007: Esta historia.(Título original: "Questa storia", Premio FriulAdria "La storia in un romanzo", 2011)

2009: Emaús. (Título original: "Emmaus", Premio "Giovanni Boccaccio", 2010)

(todas ellas traducidas al español y publicadas por Ed. Anagrama).

 

2011: Mr. Gwyn

(publicada por Ed. Feltrinelli y por Ed. Anagrama)

 

2012: Tres Veces al Amanecer

2016: La Esposa Joven

(Publicada en español por Ed. Anagrama, traducción de Xavier González Rovira)

 

Teatro

1994: Novecento, monólogo.

1995: Davila Roa, texto teatral puesto en escena por Luca Ronconi en el 1996 (no publicado).

2003: Partita spagnola, Audino Editore (sin traducción al español).


Antologías

1995: Barnum. Crónache dal grande show, editorial Feltrinelli (editado en español).

1998: Barnum 2. Altre crónache del grande show, editorial Feltrinelli 1998 (no editado en español).

2006: I barbari, editorial Repúbblica (publicado en español por Anagrama en el año 2008).


Ensayo

1988: Il genio in fuga. Sul teatro musicale di Rossini. Il Melángolo (1988) - Einaudi (1997), no editado en español.

2002: Next (sobre la globalización y el mundo que viene), Editorial Anagrama.

2003: El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Ediciones Siruela.

2008: Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación, Editorial Anagrama.

2018: The Game

2020: Una cierta idea de mundo.

 

Varios

1995: Nota introductoria y apéndice de El corazón de las tinieblas (de Joseph Conrad) Universale Economica Feltrinelli.

1999: Totem, con Gabriele Vacis y Ugo Volli, Fandango Libri.

2000: Totem 1 con un videocassette, con Gabriele Vacis, Rizzoli.

2000: Totem 2 con un videocassette, con Gabriele Vacis, Rizzoli.

2002: Le scatole di Totem, Holden Libri 2002.

2003: introducción a Pregúntale al polvo de John Fante, Einaudi.

2003: City reading - Tre storie western, CD con el grupo musical Air, discográfica Virgin.

2003: Totem. L’última tournée, Baricco, Vacis, Tarasco, Einaudi.

2003: City reading project. El espectáculo en el Romaeuropa Festival, Rizzoli.

2022: El nuevo Barnum (artículos periodísticos)

 

Filmografía

1998: La leyenda del pianista en el océano, basada en la obra de teatro Novecento. Un monólogo (de 1994).

2007: Seda, basada en su obra del mismo nombre.

2008: Lezione 21, dirigida por el propio Baricco.









lunes, 14 de marzo de 2022

ENCUENTRO CON AUTOR: "Nosotros", de Ginés Aniorte (miércoles 16 marzo | 20 h)

 



En nuestra próxima sesión (miércoles 16/3) contaremos con la presencia de Ginés Aniorte, autor del poemario "Nosotros", Libro Murciano del Año 2010. 

Os esperamos a partir de las 20 h.


Viajero desde muy joven, ha sabido compaginar vivencias diferentes, cuyo resultado se advierte en su actitud tolerante marcada por el respeto. De su lugar de origen ha heredado las  costumbres, y esa humana cercanía, posible en las ciudades habitables, que puede llevar a un mejor entendimiento y profundización de las personas y las cosas. Por esa relación con su entorno habitual, su mirada está impregnada de cálidos paisajes, y del alboroto de una tierra fértil no lejana al mar.

 
Ginés Aniorte ha publicado en la editorial Renacimiento los poemarios Cuanto quise decir (2004), Los azares (2006), Nosotros (2009), Las condiciones del pájaro (2012) y Liquidación por reformas (2013).   
         
  
     

En 2008 da a conocer  Pensar en verso, un libro de poesía ilustrada “para niños que leen con adultos y para adultos que leen como niños”.


Anteriormente, Ginés Aniorte había publicado los libros de poemas Poemas de amor (1980), Es tiempo de vivir (1986), Fragmentos (1987), Mientras dure el invierno (1990), Veinticinco poemas (1997), y Adivinaciones (2000).

      
        

En 2018 ve la luz su primera novela, Los caminos de tu nombre. 

 


En 2020 publica Pandemia 2044, su segunda obra de ficción.
 


El barco de Teseo y Angelina se publican conjuntamente en marzo de 2022.


 

La poesía no solo nos ayuda a entender el mundo sino también a sobrellevarlo. La poesía nos salva y nos redime, del mundo precisamente.

 

Ginés Aniorte


lunes, 14 de febrero de 2022

"pequeñas mujeres rojas" | Marta Sanz | miércoles 16 de febrero | 20 h

 



"NO HABRÁ CALIDAD DEMOCRÁTICA EN ESTE PAÍS MIENTRAS NO COMBATAMOS LA MEMORIA MALA"

La escritora publica pequeñas mujeres rojas, una novela donde se unen memoria histórica y una reflexión sobre la violencia contra la mujer


Dice Marta Sanz (Madrid, 1967) —"esto lo puedes poner en la entrevista", apunta— que en su espacio de trabajo, un luminoso estudio-salón en el centro de Madrid, hay cierta similitud con su escritura: la acumulación que obliga casi a la espeleología, la convivencia de lo mítico —estampas de divas de Hollywood observan desde la estantería— con lo real —las fotografías en blanco y negro, con los bordes troquelados, de sus abuelas y de su madre—. 

El pasado está presente y se mezcla con los maullidos de la gata, con los sonidos de la calle y los timbrazos del repartidor. Algo de todo eso hay en pequeñas mujeres rojas (Anagrama), su última novela, el cierre de la trilogía negra de Arturo Zarco, tras Black, black, black (2010) y Un buen detective no se casa jamás (2012), un libro en el que se unen la memoria histórica, una reflexión sobre la violencia contra la mujer y una propuesta política del uso de la lengua.

La escritora, autora también de títulos como La lección de anatomía o Clavícula, imagina el pueblo de Azafrán —o Azufrón, como bromea una pintada a la entrada del municipio, indicando el camino al mismísimo infierno— y a Paula, que decide pasar allí sus vacaciones para ayudar en un proyecto que pretende localizar y abrir las fosas comunes donde aún esperan los cuerpos de las víctimas de la Guerra Civil. Cuidado, peligro: la llegada de la mujer, la forastera, agitará los recuerdos dormidos, despertará las voces de los muertos y señalará crímenes que quedaron sin pagar y que, por eso mismo, dejan eco casi material en el presente. Todo parece muy lejano, en el territorio misterioso de la ficción, pero está aquí mismo, del otro lado de los balcones soleados.

Pregunta. ¿Qué fue antes, la necesidad de cerrar la trilogía negra, o la necesidad de tratar la memoria histórica y las fosas, particularmente?

Respuesta. Creo que fueron las dos de la mano. El cierre de la trilogía del detective Arturo Zarco, lo que es la historia, la trama, la ambientación, era un asunto que llevaba barruntando desde hacía mucho tiempo. Lo tenía guardado en un cajoncito, con un esquema y unos personajes, pero siempre se interponía en el camino otro proyecto que me hacía no acometer este. Cuando la realidad política española se radicalizó para mal, y renacieron todos esos óxidos del franquismo a través de la figura de personajes de Vox que me dan mucho miedo, pensé que era el momento. Había un relato que me parecía especialmente perturbador: la memoria mala, la memoria tergiversada, la memoria que hace decir a Ortega Smith las barbaridades que dice sobre las Trece Rosas. Yo quería escribir una novela para decir que el pasado no es algo accesorio, que el pasado es algo en lo que merece la pena invertir esfuerzos, dinero y pedagogía, porque eso redunda en nuestra calidad democrática: no habrá calidad democrática en este país mientras no combatamos esa memoria mala. Quería contar que el pasado está en el presente y no es algo ornamental, que no está solamente en los libros o para que los niños reciten fechas.

 


P. Cuando nos adentramos en la novela sucede que el misterio que nos plantea pequeñas mujeres rojas se desplaza: dónde está la fosa que busca Paula, la protagonista, qué sucedió durante la Guerra Civil el pueblo... ¿Por qué esta voluntad de despistar al lector?

R. Es una constante de la trilogía: hay una especie de reivindicación de que los textos políticos son los textos más literarios. Cuando hablo de los textos más literarios me refiero a esos textos que se caracterizan por su relieve, por su espesor connotativo, por la invención del lenguaje. Y de alguna manera se enfrenta a esa otra concepción de la literatura en la que lo importante es estar tendiendo todo el rato hilos que tienen que ver con el interés de la trama para crear momentos de descubrimiento efectista y espectacular. Los hilos de la trama, que hay muchos, quedan aquí casi siempre cortados, o quedan en un estado en el que son quienes leen los que tienen que tomar las decisiones con respecto a lo que ha pasado. En ese hacerte partícipe a ti como lectora hay un subrayado de lo que a mí me interesa: la palabra literaria como estratos de tierra en los que leer espeleológicamente.

 

P. Y sucede que con la Guerra Civil en ocasiones no hay tanto misterio: se puede llegar a un pueblo y observar, en las mayores casas y las mejores fincas, quiénes se beneficiaron de la contienda.

R. Pero fíjate que eso, desde una perspectiva literaria, no se ha contado tanto. Hay muchas investigaciones sobre cómo los vencedores se enriquecieron por su condición de vencedores, pero pocas veces se ha partido de esa evidencia desde lo literario. A mí me interesaba mucho hablar de la historia y de la guerra desde una mirada que no fuera universal. Porque con frecuencia, si lo hacemos, no decimos más que banalidades y generalidades: todos sabemos que la guerra es mala, que hay vencedores y vencidos, que hay dolor, que hay injusticia. A mí lo que me interesa contar son los detalles locales de una guerra: quién ganó, quién perdió, cómo los vencedores dosificaron su victoria, cómo los vencidos fueron reprimidos. Es decir, me interesan esas cosas pequeñas que luego son las que dan sustancia y significado a lo que estamos leyendo y a lo que vivimos.

 

P. Es cierto que en ocasiones tenemos una cierta fascinación por el mal, por los motivos de quien lo ejerce. En esta novela no: los personajes hacen cosas terribles porque son personas terribles.

R. Hablamos mucho de la banalidad del mal, y en la novela negra e histórica más todavía. Todos sabemos que los nazis amaban mucho a su familia y a sus animales domésticos, y que probablemente en su casa fueran personas muy normales. A mí me interesa hablar de lo que nos convierte en seres humanos especiales en el espacio público, a través de la valentía de nuestras acciones. Ahora hay un intento permanente de revisionismo histórico en el mal sentido de la palabra. Yo quería contar que los rebeldes fueron los culpables de que se desencadenara una guerra que iba contra un orden democrático establecido, y que los vencidos en esa guerra, si fueron buenos, no lo fueron porque en su casa quisieran a sus hijos y les gustara bailar apretados, sino que fueron muy buenos porque en el espacio público se atrevieron a ser valientes, a cantar las canciones que querían cantar, a mantenerse como concejales de la República y a decir en público lo que pensaban cuando sabían que se estaban jugando la vida.

 

P. Y, pese a que esta es una novela de ficción, hay referencias a personajes reales.

R. La historia tiene elementos legendarios, míticos, pero intento dar mucho peso a eso que es verdad, las cifras, a los muertos, a los actos heroicos, al sonajero, al caso de la fosa de Milagros, que es verdad: ese peón caminero tuvo que llevarse a sus hijos porque se iban a volver locos de ver lo que estaban viendo todos los días. Esto para mí era obsesivo, porque creo que en la literatura nos movemos con unos prejuicios de la relativización del mal, la niebla, la bruma, y eso está muy bien, pero dentro del relato literario existe la posibilidad también de hablar desde una conciencia política y desde una necesidad de prestigiar la vida de personas que están desprestigiadas desde ese otro bando que parece que se nos está comiendo vivos.

 


Restos de Catalina Muñoz Arranz junto al sonajero hallados en el parque de La Carcavilla (Palencia) en 2011

P. ¿De dónde sale ese narrador coral, esa voz que es la de los muertos que esperan bajo tierra?

R. Ese orfeón, esta cachondísima y famélica legión, asexuada, orgánica, mezclada e internacionalista... Empecé a escribir la novela y surgió ese coro de voces que sabe del presente, del pasado, del futuro, que para mí era importante que tuvieran un sentido del humor muy corrosivo, que fueran autocríticos, juguetones y saltarines, porque era también una manera de intentar corregir un relato sobre la memoria que a veces es blando, demasiado nostálgico, sentimental, y en ese sentido es contraproducente. Luego me di cuenta de que ese coro de voces ya estaba en mi cabeza desde mi poemario Vintage [Bartleby, 2013], que hablaba de la memoria personal y de cómo se relaciona con la colectiva, y cómo la memoria colectiva se malversa con la nostalgia, y entonces se convierte en algo dulce, comercial. Me di cuenta al final, cuando estaba escribiendo los agradecimientos.

 

P. Da la sensación de que estos muertos, esqueletos bajo tierra, son irreverentes con respecto a su propia muerte, y la han trascendido de alguna manera.

R. Pero por otra parte se supone que son el fragmento de nuestro pasado que nos protege, que tira de Paula para defenderla de alguna manera. Lo que ocurre es que la realidad termina siendo mucho más hostil, y la capacidad de reacción de estos cuerpos en descomposición es limitada. La idea de cuerpo era importantísima, porque al final se está hablando de cuerpos tratados con indignidad, tanto los cuerpos de los desaparecidos en las fosas incógnitas de la guerra civil como los cuerpos de las mujeres violentadas. Que además son los dos grandes demonios de la ultraderecha española en este momento, están encarnando lo que llaman la ideología de la memoria y la ideología de género, ese coco que viene. En sinergia con esos dos grandes demonios, está lo que la ultraderecha siempre quiere encubrir, que es la rapiña, la rapacidad. Con esos temas ideológicos que les horrorizan están creando cortinas de humo para que no nos fijemos en lo terrible que puede ser la reforma de la ley de sucesiones. Por eso también es muy importante el dinero en esta novela, el afán de acumulación de un delator.

 

P. La imagen de las represaliadas en el pueblo durante y tras la guerra regresan a la historia una y otra vez. ¿Había una voluntad de señalar el desgraciado rol de esas mujeres en el castigo? En ocasiones, se las convierte en una especie de mártires virginales, no unas valientes, como fueron ellos.

R. En pequeñas mujeres rojas, precisamente, las protagonistas de la acción son fundamentalmente ellas, aunque haya un personaje masculino siniestro. Son ellas las que se arriesgan. Y al final de la novela digo con orgullo que yo conocí a Rosario la Dinamitera, que es el paradigma de esa mujer que no se quedó en la retaguardia. Hubo mujeres que hicieron labores importantísimas en la retaguardia, pero también hubo otras que ejercieron roles no menos pasivos, pero sí más asociados a la épica de la virilidad. Esas pequeñas mujeres rojas del título son la expresión de un miedo personal: tal y como se van desarrollando los acontecimientos, nos quieren convertir en víctimas propiciatorias y chivos expiatorios. Eso es algo que no podemos tolerar. Creo que las mujeres que tenemos conciencia política, que hemos luchado por nuestros derechos, que queremos tener una voz en el espacio público, y reivindicar ciertos lugares que ha ocupado la mujer dentro de la casa sin demonizarlos, tenemos que tener mucho cuidado para que no nos pongan la pierna en la cabeza.

 

P. Habla de que tras el estilo, pródigo en imágenes, excesivo, hay una posición política. ¿A qué se refiere?

R. Quería hacer un ejercicio de barroco rojo. Había una canción que creo que cantaba Joaquín Sabina, versionando a Dylan: "el hombre puso nombre a los animales, / con su bikini, qué mogollón". Yo no quiero ser el hombre que puso un único nombre a los animales de una manera autoritaria, prepotente y sacramental, yo no quiero ser el Juan Ramón Jiménez que dice "inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas", yo quiero ser la mujer que busca muchísimas palabras porque duda, y porque no sabe si encontrará la adecuada, y necesita experimentar y utilizarlo como herramienta de indagación. El exceso busca ser iluminador, molesto y político, porque parte de la evidencia de que hemos perdido el hábito de leer despacio. Esa pérdida lo que hace es atenuar las posibilidades de que seamos personas críticas y de saber lo que hay por debajo de los discursos dominantes. Frente al vértigo y frente a un concepto publicitario de la frescura, intento escribir libros que requieran concentración.

 

P. Hablas de la voluntad de contar la violencia contra las mujeres, pero no estetizarla. Sabemos que llevamos un sistema machista enraizado: ¿cómo se prevenía ante esa inercia de ver la violencia contra la mujer como algo bello o algo que redime?

R. En un cierto capítulo del libro, se incluye una conversación de Francis Bacon con Marguerite Duras, y Bacon explica lo que era su sistema nervioso personal, y decía que más allá del tema, el estilo de un determinado pintor o pintora era lo que hacía que se proyectara una determinada mirada ideológica u otra. Esto me lo llevo a la representación de la violencia sobre el cuerpo de las mujeres. Porque creo que representa hermoseada, estética. Cuando dices que de las venas abiertas de la mujer maltratada salían rosas rojas, por ejemplo, es una opción estilística que está sustentada en una ideología que yo no comparto. Quería quitar la belleza y el morbo a la enorme crueldad de la violencia contra las mujeres.

No podemos escapar del lenguaje y del imaginario que conforma nuestra mirada, y las mujeres que nos dedicamos a escribir con una vocación transformadora tenemos que estar haciendo un ejercicio constante de autocorrección y de reajuste, porque enseguida se te va la mano. Yo he intentado que esto no sea así, y ese intento es lo que a mí me ha motivado a acumular, a buscar, a saber que no podía utilizar el lenguaje como una herramienta suficiente, porque siempre es insuficiente en la medida en que está penetrado por la ideología dominante. Quizás hay algún momento en el que se cuelan fragmentos de eso aprendido contra lo que nos rebelamos. En mi pretensión se verá que he querido incidir mucho en la soledad de las mujeres violentadas, en la vulnerabilidad incluso ante las agresiones más pequeñas, y he querido desplazar el foco del cuerpo maltratado de las mujeres para poner todo el peso en los instrumentos de tortura, desde la mano del hombre que maltrata.

 

P. ¿Y a la hora de adentrarse en el tema de la Guerra Civil? ¿Alguna tendencia anquilosada que quisiera evitar?

R. He intentado huir del estereotipo, tanto en la concepción narrativa como en la propia textura de la lengua literaria. Nunca podría meter pequeñas mujeres rojas, por ejemplo, en el saco de novelas de la Guerra Civil, y no porque tenga nada en contra de ellas, sino porque creo que aquí la Guerra Civil es el punto de partida para hablar del presente, y hablar de cómo las cuentas mal saldadas sobre el pasado repercuten sobre el presente. Dentro de esos tópicos sobre la guerra que se utilizan lamentablemente en la literatura, pero también en el discurso político o periodístico, algo de lo que quería huir es de la idea de la equidistancia. Hay asuntos que no se pueden tratar desde la equidistancia, porque si los tratas desde ahí estás mintiendo, y además vemos cómo la equidistancia se pervierte por unos u otros según hablemos de la Guerra Civil o del terrorismo de ETA.

 

P. El orfeón de cuerpos, decía, advierte a la protagonista, tira de ella para señalarle el peligro. ¿Realmente puede una novela como esta, la literatura, tirar de nosotros y advertirnos de manera efectiva?

R. Esta es la pregunta de los miles de millones de dólares. Yo soy una mujer optimista, y escribo estos libros, que creo que son puntiagudos y que tratan de asuntos que a veces no queremos ver, porque tengo la confianza de que verdaderamente los libros intervienen en lo real. Creo que la literatura puede intervenir en el debate público, que puede ayudar a replantearnos prejuicios, buenos o malos, puede ampliar nuestro campo de visión. Escribo con esa esperanza, con la esperanza de que este libro a la gente le ponga los pelos de punta en el buen sentido de la palabra y en el mal sentido de la palabra. Esa no unanimidad, esa generación de un intercambio de puntos de vista, para mí es una manera de intervenir en la realidad para modificarla. Y todos los libros intervienen, incluso los que no quieren intervenir: los que te hablan desde la asepsia son los peores, esa neutralidad sí que es una impostura y sí que es falsa, es una manera de acrecentar una ideología dominante que se confunde con una ideología invisible. Esto sí que no lo puedo soportar.

 

CLARA MORALES  | 7 MARZO 2020

https://www.infolibre.es/noticias/cultura/2020/03/07/pequenas_mujeres_rojas_marta_sanz_104720_1026.html


 


Marta Sanz Pastor (Madrid, 1967) es una escritora española. Ha recibido importantes premios, como el Premio Herralde de novela (2015), ​ el Ojo Crítico de Narrativa (2001) o el XI Premio Vargas Llosa de relatos. Fue finalista del Premio Nadal (2006) ​ y en 2013 ganó el Premio Cálamo en la categoría Otra mirada ​. Es crítica literaria en distintos medios (entre otros, en el suplemento Babelia de El País, la revista Mercurio o la página La tormenta en un vaso).  Ha ejercido la docencia en la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid y ha dirigido la revista literaria Ni hablar.

Doctora en Literatura Contemporánea por la Universidad Complutense de Madrid, su tesis trató sobre La poesía española durante la transición (1975-1986). La carrera literaria de Marta Sanz comenzó cuando se matriculó en un taller de escritura de la Escuela de Letras de Madrid y conoció al editor Constantino Bértolo, quien publicó sus primeras novelas en la editorial Debate.

 

Narrativa

Quedó finalista del Premio Nadal en 2006 con otra novela: Susana y los viejos. En su novela La lección de anatomía (RBA, 2008, reeditada en Anagrama en 2014 con prólogo de Rafael Chirbes) utilizó su propia biografía como material literario. ​ En la novela negra Black, black, black (Anagrama, 2010) creó el personaje del detective homosexual Arturo Zarco y quedó semifinalista del Premio Herralde en 2009. ​ La autora recuperó el personaje de Zarco en su novela Un buen detective no se casa jamás (Anagrama, 2012). ​ El detective reaparece nuevamente en pequeñas mujeres rojas (Anagrama, 2020), obra con la que cierra la trilogía. ​ En 2013 publicó Daniela Astor y la caja negra (Ed. Anagrama, 2013), donde recrea el mundo de la cultura popular y las actrices de la Transición española como Susana Estrada, María José Cantudo o Amparo Muñoz. ​ Tras su publicación, esta novela recibió distintos premios (el premio Tigre Juan, el Premio Cálamo "Otra mirada" 2013 y el de la página de crítica literaria Estado Crítico). 


Otros géneros

Aparte de su obra como novelista, también ha escrito cuentos, poesía, ensayos, artículos de viajes y de opinión. Colabora habitualmente en los periódicos El País (con crónicas de viajes en el suplemento «El Viajero») y en Público (en la sección «Culturas») y con la revista El Cultural de El Mundo. En InfoLibre suele colaborar en la sección «El cuento de todos», donde varios escritores desarrollan un relato.

  

OBRA

Narrativa

El frío. Madrid: Debate, 1995. Reeditada por la editorial Caballo de Troya, 2012.

Lenguas muertas. Madrid: Debate, 1997.

Los mejores tiempos. Madrid: Debate, 2001. Premio Ojo Crítico de Narrativa.

Animales domésticos. Barcelona: Destino, 2003.

Susana y los viejos. Barcelona: Destino, 2006. Finalista del Premio Nadal.

La lección de anatomía. Barcelona: RBA, 2008. Nueva edición Anagrama, 2014.

Black, black, black. Barcelona: Anagrama, 2010.

Un buen detective no se casa jamás. Barcelona: Anagrama, 2012.

Amour Fou. Miami: La Pereza Ediciones, 2013. Nueva versión: Amor fou. Barcelona: Anagrama, 2018.

Daniela Astor y la caja negra. Barcelona: Anagrama, 2013.

Farándula. Barcelona; Anagrama, 2015. Premio Herralde de Novela.

Clavícula. Barcelona; Anagrama, 2017.

Retablo. Ilustrado por Fernando Vicente. Madrid: Páginas de Espuma, 2019.

pequeñas mujeres rojas. Barcelona, Anagrama, 2020

Parte de mí. Barcelona, Anagrama, 2021

 

Ensayo

No tan incendiario. Cáceres: Editorial Periférica, 2014.

Éramos mujeres jóvenes. Madrid: Fundación José Manuel Lara, 2016.

Monstruas y centauras. Editorial Anagrama, 2018

 

Poesía

Perra mentirosa / Hardcore. Madrid: Bartleby, 2010.

Vintage. Madrid: Bartleby, 2013.17​ Premio de la Crítica de Madrid al mejor poemario de 2014.

Cíngulo y estrella. Madrid: Bartleby, 2015.

La vida secreta de los gatos. Ilustraciones de Ana Juan. Lunwerg Editores, 2020

 

Como editora

Tsunami. Miradas feministas. Sexto Piso, 2019.

Metalingüísticos y sentimentales: antología de la poesía española (1966-2000), 50 poetas hacia el nuevo siglo. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

Libro de la mujer fatal [antología de textos de distintos autores sobre el tópico de la mujer fatal]. Madrid: 451 Editores, 2009.

 

Libros colectivos

Tranquilas. Historias para ir solas por la noche. Edición de María Folguera y Carmen G. de la Cueva. Lumen, 2019.

Hombres (y algunas mujeres). Edición de Rosa Montero. Autoras: Elia Barceló, Nuria Barrios, Espido Freire, Nuria Labari, Vanessa Montfort, Lara Moreno, Claudia Piñeiro, Marta Sanz, Elvira Sastre, Karla Suárez y Clara Usón. Revista Zenda, 2019.

Drogadictos. Demipage, 2017. Autoras y autores: Lara Moreno, Sara Mesa, Juan Gracia Armendáriz, Juan Bonilla, Marta Sanz, Javier Irazoki, Manuel Astur, José Ovejero, Richard Parra, Andrés Felipe Solano, Mario Bellatin y Carlos Velázquez.

666. Edición de Carmen Jiménez. Autoras: Elia Barceló, Cristina Cerrada, Marta Sanz, Pilar Adón, Esther García Llovet y Susana Vallejo. Sub Urbano, 2014.

Nómadas (Playa de Ákaba, Barcelona, 2013; selección y prólogo de Elías Gorostiaga).  

«Cigüeñas» (texto sobre Federico Fellini y Giulietta Masina), en VV.AA., Ellos y ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas (coeditores: Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda). Calamar Ediciones /Festival de Cine de Huesca, 2010.

«Mariposas amarillas», cuento incluido en Lo que los hombres no saben... el sexo contado por las mujeres, (edición y prólogo de Lucía Etxebarria), Martínez Roca/La Erótica Booket, 2009

Catálogo del fotógrafo David Palacín para la Bienal de Dakar (2002).

 

Bibliografía

ESQUIVIAS, Óscar: «Éramos mujeres jovenes, de Marta Sanz», Zenda. Autores, libros y compañía

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Marta_Sanz