"El dolor de los demás", de Miguel Ángel Hernández (miércoles 15 de enero)

ENTREVISTA A MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ

Nos encontramos con Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) al calor de las presentaciones de su tercera novela (tras Intento de escapada y El instante de peligro) con Anagrama, El dolor de los demás. Con esta novela el autor ha tratado de interpretar y reproducir unos hechos trágicos ocurridos veinte años atrás en la Huerta murciana que le afectaron muy directamente. El escenario, cómo afrontar la narración de algo que te salpica, el bien y el mal absoluto y las consecuencias de narrar algo que te afecta de lleno son los temas sobre los que conversamos con uno de los autores cruciales del panorama reciente español.

¿Quién es el protagonista principal de la novela: tu yo narrativo, Nicolás o los sucesos de 1995?

A lo largo del tiempo ha ido cambiando mi percepción sobre este tema. Desde que empecé a escribirla tuve claro que era mi amigo, luego creí que era yo, o mi reacción a lo que sucedió, y durante un tiempo lo pensé, pero tras las reacciones de la gente que lo ha leído creo que el protagonista es la Huerta, el paisaje. El lugar, el contexto, el ambiente, todo lo que lo envuelve. Eso no lo tenía claro cuando empecé a escribirlo. No era consciente. Se trataba de protagonizar toda la textura del lugar, del tiempo pasado, de la evolución de lo que me rodea, que hacerlo con un personaje en concreto. Si tengo que definirme creo que la Huerta es el verdadero protagonista. Es algo que ni siquiera había visto.

A partir de lo que cuentas, ¿ha cambiado tu percepción del lugar, de la Huerta?

Lo veo como algo literario, es muy curioso. Para mí era algo muy cercano; nunca creí que pudiera crear un espacio literario allí, me parecía lo más lejano a eso, lo más anti literario que conocía. Uno no tiene distancia para considerarlo como material narrativo. Ahora cada vez que voy al Yeguas, que paso por la Huerta, se ha introducido una distancia mínima, la de la literatura, que me hace experimentar eso. Hay un pasado, que también ha cambiado, me he reconciliado con ese mundo, y también hay un suplemento literario que hace ver que eso es parte de mi novela. El paisaje se ha empapado de literatura, es una distancia mínima pero cuando aparece cambia toda la perspectiva. Aquel entorno familiar ha pasado a ser escenario de una novela, como si ya no hubiese un corte entre los dos aspectos que son vida y literatura.

Cuando abordamos unos hechos que nos desmadejan (como puede ser el duelo o una tragedia) que afectan a nuestro entorno a menudo podemos caer en la inercia de limar algún recuerdo, algún pensamiento que nos deje en mal lugar. ¿Cómo abordaste esta tesitura?

Son aspectos muy peligrosos que pueden hacer que no salga un buen libro. Es una realidad demasiado potente que emerge. Al principio ya tenía claro el peligro de escribir sobre algo que me tocara tanto y que esa circunstancia no rompiera lo literario. Cómo mantener una distancia. Y eso hace que buena parte de la novela sea una interrogación sobre cómo escribir la novela. Desde la conversación con Sergio del Molino hasta las frases finales sobre el fracaso. El hecho de crear un dispositivo literario que pudiera servir para reproducir lo que había pasado y darse cuenta también de que va fracasando en todos los intentos. Es la clave de la novela. Los distintos modos de posicionarse para poder narrar los hechos. Si te acercas demasiado te has pasado y estás demasiado implicado y si te alejas no te toca. Hay que crear una distancia justa, es la clave de la novela. Un ejemplo es el uso de la segunda persona. No era consciente al escribirlo. Antes de esa parte en segunda persona había probado escribir esa parte en primera persona pero sentía que estaba demasiado cerca de los hechos, demasiado implicado, demasiado dentro del trauma. Lo hice en tercera persona y estaba demasiado alejado, no me incumbía. La segunda era el camino de en medio entre algo que me afecta demasiado y algo de lo que estoy demasiado alejado. Dándole vueltas esa idea está a lo largo de la novela y creo que en el fondo es una novela sobre cómo hablar sobre algo terrible. Cómo estar cerca y a salvo. Cómo crear filtros.

Entrevistamos recientemente a Kirsti Baggetun, la traductora de Knausgard al español, que nos dijo que muchas veces padecía por las consecuencias que podían traer al autor una narración tan cruda de su pasado. ¿Te pesó las consecuencias o las opiniones familiares o cercanas que te pudieran juzgar?

Esa es otra de las cuestiones. Hay una pregunta técnica que sería cómo escribir y otra es cómo plantearte el no dañar a las personas que conozco, las personas más implicadas en el crimen, a las familias. Casi todos siguen vivos menos la madre que ya falleció. Soy consciente que esto les afecta y les duele también el qué dirán de mi familia, de los más cercanos, que no han pedido estar en la novela.  En el discurso de Carrère sobre cómo tratar sobre la materia real él decía que a él no le importa exponerse pero que todos aquellos que están dentro de la novela y no han pedido estar en el fondo se convierten en una marioneta en tus manos. Son gente que estás llevando a tu mundo. Les haces hablar, los modificas, cambias sus palabras porque es tu percepción de ellos. Trabajar con la realidad es muy peligroso. Es lo que más me ha costado hacer, mantener una ética en la novela intentando hacer el menor daño, tratando de ser lo más honesto posible. Para todas las formas de novela sirve. El novelista debería tratar de ser lo más ético posible, que no significa ser moral sino plantearse dudas éticas. Uno no debería ser un inconsciente. Uno no puede pensar que escribe esto porque es la bomba y cargo con todo lo que venga. Hay daños colaterales, gente que se ve afectada. Deberíamos pensar que todos tienen su dignidad: los hermanos, las víctimas. Cada paso en la novela debería ser como un paso en la vida real, con sus mismas implicaciones. En cuanto al qué dirán general eso es algo que uno tiene que admitir. Pasear y saber que la gente conoce todas tus intimidades, que saben que te has masturbado la noche en que murió tu amigo, pero eso es mi elección y son constantes que manejo yo y me preocupan menos. Cualquier escritor en el momento en que se pone a escribir se expone tanto si escribes de los extraterrestres como de la realidad más cercana. Lo de las personas reales, señaladas, es la relación más compleja y sensible.

Me resulta curioso que no hubieras estado tentado antes el tratar este tema. ¿Fue así? Señalas la conversación con Sergio del Molino como el momento de tomar la decisión.

Siempre tuve en la cabeza esa idea. Algún día lo voy a escribir, pensaba, pero nunca me lo había planteado de una forma seria por varias razones. La conversación con Sergio fue quizá la gota que colmó el vaso. Esa misma conversación cinco años antes no hubiera sido el detonante. Se citaron tres cosas. Yo ya había escrito las cosas que quería escribir: la novela sobre el mundo del arte, la novela sobre el mundo de la intelectualidad en Estados Unidos, eran novelas que tenía dentro y que necesitaba escribir. También esas novelas me hicieron tener unas mejores herramientas narrativas. El dolor de los demás no podía ser mi primera novela, no hubiera salido bien, no hubiera sabido cómo contarla. No sabía crear un personaje, no sabía elegir los tonos. No tenía el oficio ni la madurez de escritor para hacerlo. Y también, como persona, no tenía la distancia justa. Hay un momento cuando uno está cerca de los cuarenta que es el momento de mirar hacia atrás y se da cuenta de que está en la mitad de la vida y uno mira así, de reojo, para ver lo que has hecho. Es un buen momento para poner orden con tu pasado. Ver lo que has hecho, reconciliarte con algunas cosas. Es una novela de la mitad de la vida. Pienso en Ordesa, de Manuel Vilas, que trabaja sobre el pasado, es una novela elegíaca, sobre algo que se ha perdido, él mismo ha dicho que le quedan más recuerdos que futuro, también es muy exagerado, todavía le queda mucho. Mi novela es un intento de lidiar con un pasado que está lejos pero que no está todavía en blanco y negro, quizá quiero hacer las paces con ese recuerdo antes de que se vaya demasiado lejos. Antes de que pierda el tacto con él. Era el momento adecuado para escribirlo. Sentí que era el momento para escribirlo. Quizá hubiera tenido más frescor antes y más reflexión después pero creí que era el momento adecuado. Es algo intangible. No podía ser pospuesta. También me he dado cuenta que desde que acabó la novela me han ido ocurriendo cosas tan novelables como las de la propia novela. Reencuentros. Me han hecho consciente de que la novela es simplemente un primer paso, es un dispositivo artificial, pero que las implicaciones de la novela están mucho más allá, sería un diálogo constante, una novela infinita, como La novela luminosa de Levrero.

¿Hubo algún momento de desfallecimiento, en que pensaras que no te convenía o no valía la pena remover aquello?

Hubo varios momentos de frustración y de fracaso. Momentos de no saber cómo afrontar el tema. Es una novela de dudas y manifestarlas o hacerlas evidentes era algo muy importante. Podía haber llegado al final y decir que ahora escribo la novela sin dudas, la novela con toda la información, con todo el proceso de sufrimiento. Hubiera sido esa una novela falsa, donde no hubiera expresado lo importante que es el proceso de duda, de acercarse y alejarse, de frustrarse. Solo lo podía hacer mostrando las dudas de la escritura y haciendo consciente al lector que entre las novelas que fui pensando cuando escribía y la que acabé escribiendo hay muchísima distancia. En el fondo narrar siempre es un fracaso. Cualquier novela que hubiera escrito no se acercaría con precisión a ese todo, no relataría exactamente los hechos que quería narrar.

La novela está dividida en dos planos claros: la narración de los hechos de 1995 y la actualidad, una novela en marcha. Incluso el tono y el ritmo de los dos planos son diferentes. El primero con una frase más corta y la segunda con un párrafo más largo y descriptivo. También aparece esa segunda persona narrativa en ese plano de 1995 ¿Tramaste esta diferencia estilística o salió de una forma natural? Aparentemente parece difícil ir alternando dos estilos tan distintos…

Son dos voces distintas. De hecho me costó mucho encontrar la voz precisa. No sólo por la primera y segunda persona. El fraseo es distinto, la mirada es distinta. Mientras que el presente es más narrativo, se cuentan cosas, y es introspectiva, la parte de 1995, que curiosamente está contada en presente, está más basada en imágenes y casi el protagonista no se mete en las imágenes, son pantallazos, o flashes. Creo que esta parte es también mucho más objetiva y más lírica. Cuando se narra la actualidad el tono es más periodístico. Al principio probé ir alternándolo a la hora de escribir, fui probando y luego ya vi que había que crear un puzle. A partir de ese momento escribí de un tirón el presente y de otro tirón el pasado. Luego lo engarcé, quitando algunas partes del pasado que no funcionaban, moviendo cosas. A partir de ahí todas las lecturas, correcciones y afinamientos sí que los hice de seguido. Tenía que meterme también en la visión del lector. Era como ecualizar el tono y el ritmo. Hacer el cambio de tono para una primera versión era muy difícil. En la corrección ya está el camino hecho. Al principio hice una miniversión del pasado en que se agolpaban todos los recuerdos. No estaban entonces en el mismo tono, luego hice la prueba que señalo, alternando. Una de las primeras pruebas tenía toda la parte del pasado en tres bloques, sin alternarla con el presente. Tenía miedo hasta el final que esos cambios bruscos pudieran coartar la lectura pero luego me di cuenta que era todo lo contrario, que aceleraba, que era como una respiración. Fueron muchas pruebas. En la literatura aquello que parece sencillo o natural es un trabajo de fondo, una pesadilla técnica.

Mencionas varias veces El adversario de Emmanuel Carrère como un referente para relatar este tipo de historias, que imbrican al propio autor. ¿Qué asimilaste y qué descartaste de esta obra?

Lo había leído tiempo atrás y me había fascinado la historia, lo que contaba más que el cómo lo contaba. Cuando empecé a pensar en mi novela pensé en referentes y pronto piensas en Capote (A sangre fría). Al principio cuando contaba lo que quería hacer todo el mundo me decía, vas a hacer como Capote, la no-ficción, y tomé también Plata quemada de Piglia, aunque cuando lo leía me daba cuenta que eran novelas con los mismos recursos que cualquiera y con la única diferencia de que lo que contaban había sucedido, era real. No había ninguna implicación de la persona que lo contaba. Con El adversario era diferente y era tan importante lo que contaba como la estrategia para acercarse. Qué contar y cómo narrar el suceso y a mí me parecía fundamental para lo que quería hacer ya que yo no podía quitarme de en medio. Aún así se me quedaba un poco corto. En A sangre fría Capote va a buscar la noticia, es una supuesta objetividad. En El adversario Carrère también va a buscarlo, aunque empatice con el asesino no es su amigo. En De vidas ajenas o Una novela rusa sí que la historia le incumbe mucho más. En mi caso yo no había ido a buscar la historia, no tenía el interés de un periodista. La historia era también mucho más lo que me había afectado respecto a El adversario. Me interesaba la forma en que había construido el personaje del periodista que va a enfrentarse al asesino pero hablaba demasiado poco de él. En Una novela rusa o De vidas ajenas sí que va entrando él mucho más y eso me interesaba más que la estrategia de El adversario. Por eso creo que se me había quedado algo corta la implicación, no le tocaba de la misma forma. En mi caso no había ninguna distancia, yo también era un personaje de la novela.

Uno de los temas que con más fuerza aparecen es el del monstruo, un monstruo cotidiano, sencillo, un ser parecido a nosotros. ¿Qué nos separa a cada uno de nosotros del infierno o la locura?

He sacado la conclusión de que nunca conocemos al que tenemos a nuestro lado. En un sentido profundo nunca. Creemos que conocemos a nuestra pareja, a nuestros hijos, a nuestros padres. La frustración más grande para mí fue reconocer que alguien con quien has crecido no es quien yo creía que era. El dilema es si aquello que estaba oculto es su ser esencial o es sólo una parte. ¿Esa parte valía por el todo? ¿Puede anularlo todo? ¿A partir de ese momento sólo es el monstruo o el monstruo sólo era una parte de él y uno no es esencialmente nada? A mí esto me ha hecho pensar en algo a lo que había dado muchas vueltas. Hay mujeres que visitan a asesinos y violadores, ¿cómo puedes querer o apreciar a alguien así? Posiblemente no hay tantos seres que sean esencialmente monstruos y sí tenemos diferentes personalidades. También hay una serie de azares que nos someten a presión y algunos pueden volverse del lado del monstruo. No creo que exista el bien o el mal absoluto. Las emociones y los actos no son puros. Uno no es el bien o el mal puro: haces buenos o malos actos. El recuerdo de mi amigo es ambivalente: ¿es el monstruo o el amigo que tuve? Es una mezcla de las dos cosas.  Es más fácil catalogar que pensar que las emociones son más complejas. Si he aprendido algo con esta novela es cómo fluctúan las emociones.

Fuente: https://www.revistaquimera.com/2019/01/18/miguel-angel-hernandez-trabajar-con-la-realidad-es-lo-que-mas-me-ha-costado-hacer/

FERNANDO CLEMOT

Quimera 420, diciembre de 2018 

Miguel Ángel Hernández Navarro (Murcia, 1977) es escritor y profesor de Historia del Arte en la Universidad de Murcia. 

Ha sido director del CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo)  de Murcia, Research Fellow del Clark Art Institute (Williamstown, Massachusetts) y Society Fellow de la Society for the Humanities (Cornell University). Ha sido investigador principal del proyecto de I+D Temporalidades de la imagen: anacronismo y heterocronía en la cultura visual contemporánea y forma parte del Grupo Estudios Visuales: Imágenes, Textos, Contextos.

Sus áreas de interés son el arte, la teoría y la cultura visual del mundo contemporáneo, con un especial énfasis en las visualidades de resistencia, tecnología, las políticas migratorias y las temporalidades antagónicas. Ha colaborado en revistas como Exitbook, Manifesta Journal, Aut-Aut, Estudios visuales, Debats o Revista de Occidente. Es autor de varios ensayos de arte contemporáneo y cultura visual: Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) (Murcia, 2012), Art and Visibility in Migratory Culture (Ámsterdam, 2011; editor, junto a Mieke Bal), Robert Morris (San Sebastián, 2010), 2Move: Video Art Migration (Murcia, 2008; con Mieke Bal), El archivo escotómico de la modernidad: pequeños pasos para una cartografía de la visión (Madrid, 2007), La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio (Valencia, 2006),? Impurezas: el híbrido pintura-fotografía (Murcia 2004,  junto Pedro A. Cruz) o Cartografías del cuerpo (editor, junto a Pedro A. Cruz). 

Entre sus libros de ficción se encuentran: Cuaderno [...] duelo (Murcia, 2011), Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte (Murcia, 2004), El bebedor de lágrimas (Murcia, 2008) o Demasiado tarde para volver (Murcia, 2008, reeditado en 2019 por Ril Editores). 

  

Su primera novela, Intento de escapada (Barcelona, Anagrama, 2013; semifinalista del XXX Premio Herralde de Novela, Premio Ciudad de Alcalá de Narrativa y Premio La Culturería) ha sido traducida al francés (Éditions du Seuil), alemán (Wagenbach), italiano (E/O Edizioni), inglés (Hispabooks) y portugués (Betrand Brasil). Su segunda novela, El instante de peligro, también publicada por Anagrama, ha sido finalista del XXXIIII Premio Herralde Novela. El dolor de los demás (Anagrama, 2018) es su última novela.