Cinco muchachos avanzan por un turbio canal llevando una cubeta de piedras previamente recogidas del río, listos para enfrentarse con algo desconocido que emerge del agua. Pronto su atención es atraída por un macabro descubrimiento: un cadáver hinchado y en descomposición que emerge del agua amarillenta y espumosa del canal. Así comienza la última novela de Fernanda Melchor (Veracruz, México, 1982), Temporada de huracanes (2017). La presencia de un cadáver, así como la existencia de una escena del crimen, ubicua en la ficción latinoamericana de las últimas décadas, puede dar la impresión de que estamos en frente a un whodunit.
Sin embargo, mientras que la revelación de la identidad de los culpables (el nombre de la víctima es revelado en las páginas siguientes) y la explicación de los acontecimientos que rodean la muerte de la Bruja desempeñan evidentemente un papel crucial en el desarrollo de la novela (el autor crea una ingeniosa trama de novela policiaca que se despliega a medida que las perspectivas y las historias de vida de los diversos protagonistas son contadas), contrario a la estructura clásica de la historia de detectives, en este caso nadie está buscando la verdad y ninguna investigación es llevada a cabo. De hecho, cuando la policía interviene, el jefe Rigorito y sus hombres tienen como único objetivo apoderarse del “tesoro escondido” de la víctima.
En el mundo retratado por Melchor, la ciudad imaginaria de La Matosa (aparentemente semejante al estado mexicano de Veracruz, pero que bien podría ser cualquier espacio depredado por la lógica del capitalismo tardío), el “culpable” se encuentra en otro lugar, en el abandono social que perpetúa el ciclo infernal de pobreza y violencia, machismo y misoginia que domina la vida de los protagonistas y que marca su destino.
La novela, sin embargo, no aspira a componer un retrato a gran escala de la sociedad según ciertas tradiciones realistas. En cambio, Melchor, para parafrasear las palabras con las cuales Fredric Jameson solía hablar de Raymond Chandler, como un pintor de la sociedad mexicana opta por el uso de imágenes fragmentarias de la existencia cotidiana. Cada capítulo del libro narra la historia de un personaje específico, describe el contexto social y familiar, caracterizado por el desempleo, pobreza y violencia, en el que viven. Sin embargo, el narrador también combina estas descripciones con una infinita invención anecdótica y aventuras picarescas ambientadas en el telón de fondo de lo que Gabriel Wolfson ha llamado paisajes brueghelianos.
Las secciones de la novela comprenden párrafos largos y casi ininterrumpidos, un dispositivo narrativo que evoca, como señala Edmundo Paz Soldán en su reseña del libro, el estilo de El otoño del patriarca de García Márquez. De hecho, la novela debe mucho a la inspiración del llamado Realismo Mágico, no sólo por el estilo narrativo, sino también y quizá sobre todo por la presencia de una dimensión mágica y por las referencias a mitos ancestrales. Que las referencias a esta esfera mítica sean, sin embargo, una reinterpretación paródica del Realismo Mágico, una manera de “jugar con la repetición de formas muertas”, como diría Jameson, quizá sea confirmada por el hecho de que los propios personajes oscilan entre creencia y escepticismo cuando se enfrentan a la posibilidad de que un evento sea el resultado de algún tipo de conjuro, brujería o posesión demoníaca.
Cuando al final de la novela el narrador recuerda la creencia de que una serie de desgracias tales como masacres, decapitaciones, violaciones, asesinatos pueden ser los efectos de las malas vibras causadas por los huracanes, la hipótesis es descartada implícitamente por el subyacente tono irónico, auto-paródico e ibargüengoitiano (“Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”, recita el epígrafe de Las muertas) de la voz narrativa.
Francesco Di Bernardo. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
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Los modos de la violencia: una conversación sobre Temporada de huracanes con Fernanda Melchor
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